三里湾》……几乎每一部作品都无一例外地被定位在“史诗性”上。那时的作家和理论家们对史诗的理解可谓非常简单，一部作品只要符合“真实地再现了波澜壮阔的革命历史进程”这一原则，只要它从深度和广度上揭示了“正义必将战胜邪恶”、“社会主义必将战胜资本主义”等历史演变的必然规律，它就理所当然地具备了史诗性的品格。这最直接的后果就是导致了作家的政治思维、意识形态思维对于其文学思维的压制与扭曲，以及“红色”、“宏大”叙事和“英雄崇拜”风格的惟一化与时代化。某种意义上，那个时代的长篇小说更多的只是对当时历史与现实的“演绎”，是别一种方式的历史，完全可以把它作为历史书来读。而与此同时，它们的文学价值却也几乎是相同的。在课堂上当讲到这一段的文学史时，我总是感到非常尴尬，在对某一部作品的思想、人物、艺术特色进行过分析后，我们就无法对其他众多作品进行分析了，因为它们实在太近似了。而在二十世纪九十年代的长篇小说潮中，对“史诗”的追求同样也是引人注目的，其在艺术品格上的进步也是明显的，这主要体现在两类作品上:一类是把史诗追求落实在哲学品格和思想性、精神性上的作品。代表作有张承志的《心灵史》、张炜的《九月寓言》、史铁生的《务虚笔记》、韩少功的《马桥词典》等。张承志的《心灵史》的最高追求是写一部哲合忍耶的经典，可谓是用文学形式写就的一部宗教史。在作家笔下，七代圣徒的人格乃是哲合忍耶精神的象征，七代圣徒的事迹乃是哲合忍耶历史的浓缩。小说把主要笔墨投放到圣徒事迹和人格精神的描绘上，既有较大的历史容量和丰富的人性内涵，又获得了某种史诗品格。这也许正是小说不称宗教史而称“心灵史”的一个原因。一类是把史诗追求落实在对历史、文化的宏阔理解和感性书写上的作品。代表作有陈忠实的《白鹿原》、尤凤伟的《中国一九五七》、莫言的《丰乳肥臀》、王蒙的“季节”三部曲、赵本夫的“地母”四部曲、赵德发的“土地”三部曲等。陈忠实的《白鹿原》被称为“民族灵魂的秘史”，其史诗性品格可以说正体现在对“秘史”的描绘上。作家把历史事变、历史思潮落实在普通百姓繁衍生存的感性层面上，以关中平原上的白鹿村为历史舞台，以白、鹿一族两支的人物为主人公，写白鹿村人在长达半个世纪的自然和社会事变中的挣扎、奋斗、困惑和苦恼，自然本性和社会道德的冲突，文化遗传和现实变革的交战，已经根本上脱离了从前的“意识形态写作”模式。同时，小说将“东方文化的神秘感、性禁忌、生死观同西方文化、文学中的象征主义、生命意识、拉美魔幻现实主义相结合” 1 ，从而保持住了历史的混沌性和丰富性，使这部偏重于感性和个人性的小说，既成为一部家族史、风俗史以及个人命运的沉浮史，也成了一部浓缩性的民族命运史和心灵史。尤凤伟的《中国一九五七》对“一九五七”中国知识分子苦难命运的还原实现了从历史的“判断性”向历史的“体验性”、历史的“事件性”向历史的“过程性”以及历史的“抽象性”向历史的“丰富性”的转变。作家没有采取整体性的宏大“历史”视角，而是从微观的个人化的“视点”切入，以点写面，把历史改写成了零碎的、具体可感的人生片断与人生经验。这样，宏大的政治历史场景被处理成了具体的生命境遇与生存境遇，这既赋予了“历史”以生命性，又感性地还原了历史的原生态。赵本夫的“地母”四部曲和赵德发的“土地”三部曲，虽然尚未最终完成，但从作家现已出版的各两部小说来看，它们都以对于混沌的土地、感性甚或野性的生命、复杂的人性和神秘的文化的阐释构成了各自宏大史诗结构的基础，这就从根本上避免了小说艺术思维的简单化，并保证了作家的史诗建构在艺术的而非社会学的轨道上健康运行。从我个人的理解出发，我觉得这一类史诗性小说才真正代表了九十年代中国长篇小说的发展水平。然而，成绩并不能掩盖问题。我们看到，九十年代以来长篇小说在“史诗”性问题上的根本局限并未根除。大多数作品史诗的深度、广度和震撼力似乎都具备了，但艺术上的力量却与之很不相称。罗珠的《大水》绝对是一部气势磅礴的作品，也是一部有某种《白鹿原》式艺术风格的小说。一百五十年的历史、复杂感性的人物群、神秘的文化沧桑……都构成了其史诗品格的重要源泉。但当作家露骨地以炎、黄、华、夏四个家族的兴衰来对应地演绎中华民族的文明史时，小说的众多内在矛盾就暴露了出来，并根本上规定了这部小说的境界只能是一个一般性的作品。刘振华的《悠悠天地人》三卷，洋洋一百多万字，作家的艺术雄心不可谓不大。但小说从“天”、“地”、“人”的对应出发对于中国文化、政治、哲学、历史的解释也实在太幼稚了。《故乡面和花朵》洋洋二百万言，但晦涩的表达使人根本无法看到这二百万字的“合法性”。迟子建的《伪满洲国》为了建构历史的完整性不惜设置了抗联、皇室、民间、集中营等多条线索，但这种“面面俱到”的历史恰恰远离了历史本真。这些史诗性作品虽然克服了我们从前“红色史诗”的一些弊病，但艺术上付出的代价实在太大了。另一方面，二十世纪九十年代以来长篇小说对“当代性”的逃避也与“史诗”情结不无关系。照巴赫金的说法，“史诗”表现的是“绝对的过去”，它对于“当代”的隔绝是理所当然的。其最直接的后果就是“历史”小说的盛行，我们看到，九十年代以来的优秀长篇小说几乎全都是历史题材的。

此外，在“长度”问题上，我们还应重视的就是对长篇小说的物理空间和它的精神空间、思想空间的区分。我们不否认，长篇小说中物理空间的拓展对小说思想空间和精神空间拓展的意义，但通常来说，小说的物理空间和它的精神空间与思想空间是不等值的，有时甚至是反比例的。有时候，物理空间的“全”与“满”，恰恰构成的是对小说想象空间与精神空间的挤压和侵占，以及对小说艺术表现的伤害。我们有太多的长篇小说只是到材料为止，到现实为止，没有任何意义的延伸与提升。我甚至觉得许多作家之所以满足于对小说物理时空的“填充”，其实正是为了掩饰其想像力的匮乏与艺术能力的欠缺。在我看来，小说的空间是被琐碎的、具象的、实在的物象占据，还是被精神、灵魂、诗意、情感占据，将决定一部小说的艺术质地，决定小说的“浓度与密度”，决定小说艺术的纯粹性。那些“历史”的书记员和“百科全书”式的写法都是可疑的偷懒的简单化的方式。在这样的写作中，精神的主体被“历史”和“时代”压抑着，精神与思想也自然被“物”取代了，这是一种主体向“物”的投诚。这也同样证明了一个道理，长篇之“长”与艺术的关系并不是对应的，长篇小说的精神思想空间不如短篇的情况也极为常见，比如中国现代长篇小说的精神容量有几个能赶得上《狂人日记》的呢?我想，如果我们不是心存偏见的话，我们是能够理性地对待长篇小说的“长度”所受到的挑战的。写一百年历史的小说在艺术上是不是就一定高于写一天的小说?写一群人的小说在艺术上是不是就一定高于写一个人的小说?写广阔画面的小说在艺术上是不是就一定高于写个人场景的小说?在今天，每一个人恐怕都不能理直气壮地对这些问题做肯定的回答。从二十世纪九十年代以来，中国当代新潮长篇小说的面世可以说给传统的长篇小说文体构成了革命性的冲击。新潮作家的文学理念、文学思维已经彻底摒弃了关于长篇小说“长度”的教条，他们不认同于“文学根源于生活”的经典训条，也不承认“中短篇靠技巧，长篇靠生活”的文学经验，他们认为文学与生活之间只存在一种想象和虚构关系而不存在实际的体验关系;他们反对长篇小说全景化与包容性的史诗追求，普遍不追求篇幅和容量（表层的生活容量而非精神容量），显得体制短小;他们反对割裂内容和形式的关系，主张内容形式化，形式本体化。《米》、《敌人》、《许三观卖血记》、《活着》、《时钟里的女人》、《一个人的微湖闸》、《高跟鞋》、《一个人的战争》、《私人生活》，这样的小说其表面的“长度”当然无法跟那些“鸿篇巨制”相比。它们内容的单薄，似乎也与长篇这种“重文体”的身份不相符，但是它们对于小说艺术的“纯度”、“浓度”、“密度”的追求却有着更为深远的艺术意义，因为只有这些才真正决定了小说艺术的未来。也正因为此，我想在这里郑重提出一个“长度必要性”的话题。就是说，我们检视一个长篇小说时，我们应该验证一下其长度的“必要性”，验证一下小说的语言、描写、人物等等在小说中是否都是必要的。我们在强调小说的生活的容量时，还应考虑到其思想容量、情感容量与精神容量，也就是说我们在评估长篇小说的物理长度时，同时还应确立一个精神长度和意义长度的标尺，我们要把长篇小说中那些挤占了艺术空间的水分、渣滓、调料驱逐出去。

第二章难度·长度·速度·限度(3)

三 速 度

对于庞大的长篇小说文体来说，一定的“速度”也是文体所必需的，否则它就无法保证读者的耐心和兴趣。传统的长篇小说一般都有一个“加速度”的过程，故事、情节、人物等等常常会以一种“加速度”的方式奔向小说的结尾，与此相对应，小说的结构也基本上是封闭的。中国古典长篇小说中的“大团圆”结构与西方古典长篇小说中的“大悲剧”结构虽然表面形态不一样，但其本质却是一样的。对这样的长篇小说来说，小说所抵达的那个“结局”是先验的、必然的、不可抗拒的，小说必须以一种“速度”进入那个终极之地，那是一个无法阻断的过程，任何延宕、阻隔都无法改变小说最终的方向。这当然与作家的认识水平有关，本质论、因果论思维可以说是这种小说速度得以形成的基础。但进入二十世纪以后，随着现代心理哲学、精神哲学的发展，随着现代小说技术的日益丰富和复杂，随着人类对世界认识水平的不断深入和提高，随着长篇小说对世界的反映模式从客观性向主观化的转移，长篇小说的“速度”也正在发生明显的变化。这方面有两个有趣的现象值得我们认真总结:一是现代社会的生存节奏越来越快，但小说的速度倒似乎越来越慢了。二是从作家的审美追求来说，在长篇小说表演性、炫技性的艺术趣味里，“速度”正在沦落为一个次要的、过时的美学概念，而从“速度叙事”走向“反速度”叙事似乎恰恰成了一种主导性的文体潮流。当然，这也只是一种一般性的说法，在当代的长篇小说创作中追求“速度”，追求快节奏的传统型长篇小说仍然大量存在，并有着广泛的市场。比如二十世纪九十年代风靡中国文坛的《人间正道》、《天下财富》、《抉择》、《十面埋伏》、《国画》等反腐小说、官场小说就都是典型的“速度”叙事。现在的问题是，“速度”叙事也好，“反速度”叙事也好，其对于长篇小说文体来说，并不是一种简单的非此即彼的关系，它们都有着在各自的艺术范围内无法替代的美学意义。我们研究文体“速度”的目的，不是要在“速度”与“反速度”之间做出审美判断与审美选择，而是要具体研究在长篇小说中“速度”是如何形成的，它受小说中哪些因素的影响，它对于小说的艺术意义是什么，等等。那么，长篇小说的“速度”究竟由什么决定的呢?

1.情节。俄国形式主义文论不把情节视为叙事作品内容的一部分，而把它看成是其形式的组成部分，并把“情节”与“故事”截然区分开来。“‘故事’指的是作品叙述的按实际时间、因果关系排列的所有事件，而‘情节’则指对这些素材进行的艺术处理或在形式上的加工，尤指在时间上对故事事件的重新安排。” 1 照这样的说法，小说中“故事”的速度受“情节”控制，“情节”成了影响小说速度的因素，但其本身却没有速度了。这显然有违我们对于小说的“惯例”性理解，但是却在法国新小说和现代主义小说那里得到了呼应。也有许多理论家不同意这样的意见，其中克莱恩的意见最具代表性，他把“情节”和“故事”等同起来，认为小说的情节存在三种类型，即“有关行动的情节”（一个完整的境遇演变过程）、“有关性格的情节”（一个完整的性格演变过程）、“有关思想的情节”（一个完整的思想演变过程） 1 。这就意味着，小说中的行动（故事）、人物、思想（包括情感、意识等）都是有“速度”的，而它们之间的复杂关系则构成的是整部小说“速度”的复杂形态。

拿传统的长篇小说来说，因果关系是传统情节观中必不可少的因素。小说家一般都选用有因果关系的故事事件，使它们组成一个有开端、发展、高潮、结局的整体，而开端、发展、高潮、结局也正是情节“速度”的一种体现。当然，这种“因果链”在某种意义上也只