个典型特征，大量静态的景物描写、人物描写、肖像描写、场景描写等等在古典小说中是不厌其烦、不厌其细，它们往往有效地拖住了小说的推进速度。浦安迪教授在研究中国古代叙事文学特别是古代神话时曾精辟地指出:“非叙述性和空间化，乃是中国古代神话的特有美学原型。”“中国的叙事传统习惯于把重点或者是放在事与事的交叠处之上，或者是放在‘事隙’之上，或者是放在‘无事之事’之上。细心的读者不难发现，在大多数中国叙事文学的重要作品里，真正含有动作的‘事’，常常是处在‘无事之事’———静态的描写———的重重包围之中。饮宴的描写就是‘无事之事’的一种典型。”“‘事’常常被‘非事’所打断的现象，不仅出现在中国的小说里，也出现在史文里。” 1 而这种状况到现代小说这里就正好被颠倒过来了。随着叙述意识的觉醒，现代小说对于“叙述”的重视要远远多于“描写”，由于现代小说几乎不见静态的单纯的描写，而是把“描写叙述化”，使“描写”具有了“叙述”的功能，因此，单纯从叙述的意义上看，现代小说的叙述无疑加快了小说的节奏与速度。但是事情远非这么简单，由于现代小说大多追求多重的叙述角度，追求叙述的变幻，甚至追求叙述的本体化，这就又很大程度上削弱了小说的速度。拿新潮长篇小说来说，叙述圈套的设置、叙述技术的炫耀，都某种程度上构成了对于小说速度的解构。在潘军的《风》、王安忆的《纪实与虚构》、吕新的《抚摸》这些典型的新潮长篇小说文本中，小说叙述者风尘仆仆地奔波于小说的时空中，不惜以自己的破绽百出和矛盾重重乐此不疲地制造着生活和小说、真实和虚构、人生与命运、偶然与必然之间的矛盾，从而使小说中的故事不仅支离破碎而且互相拆解、颠覆。这样的小说中，我们看到，根本就没有什么客观存在的“故事”，所有的“故事”都是在“叙述”中“杜撰”、“衍生”出来的，“故事”形态也不是完整的，而是破碎的、零乱的，其在被“叙述”创造的同时，也在不停地接受着“叙述”对它的“切割”、“解构”与“粉碎”。经由作家的“叙述游戏”，不仅小说成了“非小说”，成了“关于小说的小说”、“关于叙述的叙述”和“关于故事的故事”，而且小说的速度也在那种循环缠绕的叙述中变得无足轻重了。

除此之外，叙述“媒介”的开拓与更新，也会改变小说的文体，影响小说的速度。浦安迪指出:“叙述是在人类开蒙、发明语言之后才出现的一种超越历史、超越文化的古老现象。叙述的媒介并不局限于语言，可以是电影、绘画、雕塑、幻灯、哑剧等等，也可以是上述各种媒介的混合。” 1 而当代长篇小说对于“图画”叙事功能的挖掘也取得了引人注目的文体效果。这方面潘军的《独白与手势》有非常成功的经验。在这部小说中，作家的探索集中表现在追求叙述的主观性与客观性、抒情性与真实性、现实感与历史感的统一的时候，对于语言或文字叙述“一维性”的大胆突破。作家试图通过“图像”叙述的引入来突破语言或文字的局限与困境，并从而达到对于世界和人生的“三维”“复制”效果。拿小说的题目来看，如果说，“独白”是叙述、是声音的话，那么“手势”就是画面、就是图像，就是另一种叙述和另一种“关于生命与宿命的话语”。它们互相渗透，互相验证，构成了这部小说对于世界和人生的动态性叙述与静态性展现相交织的“立体化”图景。如果说小说的叙述展现的是语言向人类的精神领域掘进的努力的话，那么“图像”则互补性地把这种对精神和灵魂的探索具象化、浮雕化了。某种意义上，《独白与手势》在世界的语言性和世界的图像性之间的艺术平衡也正构成了这部长篇小说艺术力量的一个非常重要的根源，它既得益于潘军出色的绘画才能，也得力于他对小说可能性孜孜不倦的探索热情。

第二章难度·长度·速度·限度(5)

4.语言。在传统的小说语言观中，“语言”被视为文学借以反映生活的方式、媒介，只是一种表情达意的书写工具而已。传统文学对语言的要求不外乎就是精炼、准确、简洁、生动、清新、流畅等。这反映在我们的文学理论中，就是我们关于文学语言的理论语汇极其贫乏，我们谈论不同作品的语言时所使用的语汇实际都是一样的，这其实也取消了不同作品语言风格的差异。而最能体现这种传统语言观的文体当首推海明威，“他斩伐了整座森林的冗言赘词，他还原了基本枝干的清爽面目。他删去了解释、探讨、甚至于议论;砍掉了一切花花绿绿的比喻;清除了古老神圣毫无生气的文章俗套;直到最后，通过疏疏落落、经受了锤炼的文字，眼睛才豁然开朗，能有所见。” 1 这种“简洁”的语言对小说速度的影响应该是最小的。在这种情况下，语言当然也决定小说的风格，也具有美学的和修辞的力量，但是其在小说中的作用最多只能算是一种装饰或衣服，小说主体在向前奔跑的过程中通常不会顾及这些装饰或衣服，因此，语言所做的无非就是使小说奔跑的姿势更潇洒、更漂亮一些而已，它无法根本上影响小说奔跑的速度。但是在二十世纪西方索绪尔等人的语言学革命发生后，随着语言观的改变，文学作品中的语言开始了由工具论向本体性的转化。语言不再是一种工具，而是成了对象、目标、主体，甚至成了世界本身。这种作为小说“第一性”和绝对中心地位的语言实际上成了小说的绝对主宰，其对小说速度的影响就是不可避免的了。

这一点，在中国当代新潮长篇小说创作中有集中的体现。从叙事策略的角度来看，语言无疑是新潮作家的一个最为基本的策略，它最终决定了新潮小说的文本形态和艺术风貌，并成了新潮文本当之无愧的第一存在。蒋原伦在谈到新潮小说的语言时曾戏称:老派小说读故事，新派小说读句式。其实新潮小说在语言上的独特匠心，不仅要我们去读句式，而且还要读词汇，甚至读标点。很大程度上，我们对新潮小说感到新奇、感到非同凡响，也正是从它们那出其不意的语感、句式、词汇组合上体验出的。所谓新潮小说的读不懂最先就是从语言的陌生感衍化而来的，新潮文本即使不用深奥冷僻的语汇（实际情况是新潮作家恰恰有这方面的爱好），但每一个句式、句群、段落也常会令人产生不知所云之感。许多人抱怨读新潮小说每一句话都能懂，但能懂的话组合成一个段落或文章时却不懂了，讲的就是这种情况。具体而言，新潮小说对小说“速度”的影响又主要表现在两个方面:首先，语言的狂欢与语言的膨胀延缓了小说的速度。读新潮长篇小说，我们立刻就会淹没进语言的海洋中，各种各样的话语方式、各种各样的语言意象铺天盖地地呈现在我们面前。在最初的阅读经验中，我们无法去感受和体验语言之外的任何东西的存在，故事、人物、主题等都离我们而去，只剩下一个个的语符与我们摩肩接踵。作为这种话语欲望的具体表现，新潮文本总是充斥了一连串的排比长句，而“像……”类的比喻句式更是他们的共同嗜好。新潮作家对于语言从不吝啬，只要有可能，他们会把一切附加性、形容性的修饰语堆放到文本中。事实上，语言的大规模的宣泄既给新潮文本带来了崭新的面貌，同时也给人一种语言过剩和膨胀的印象。语言淹没了故事、淹没了人物……也淹没了小说本身。其次，语言的陌生化、游戏化以及所指与能指的分离阻滞了小说的速度。新潮小说的语言游戏在具体形态上又呈现出自律化的倾向。在新潮小说的本文中，语言往往呈现出自然流动的多种形态，语言的自我增殖能力的过于强大，常使文本的话语处于一种无规则的“失控”状态中。新潮作家似乎致力于语言的精细化和优美化，对于语感、节奏、造型以及音韵、色质等方面的追求都十分引人注目，但同时，语言的粗俗化和日常化的一面也在新潮文本中得到了最大限度的表现。这就根本上导致了新潮小说在语言风格上的“杂糅”色调，并具体表现为三种平行的语言流向:一是语言的诗化倾向。苏童的《米》、《我的帝王生涯》、余华的《在细雨中呼喊》以及孙甘露的《呼吸》虽然风格和内涵不同，但在语言诗性的呈现上却有异曲同工之妙。二是语言的世俗化潮流。新潮作家似乎总是具有天生的极端性，把小说语言提炼到超凡脱俗的诗性境界的是他们，而反过来把小说语言同粗俗的日常语言等同起来的却又是他们。对于传统的文学禁忌话语和大量的生活中的粗鄙话语的极放肆的使用，在新潮小说中也是屡见不鲜。其最极端的两个例子我认为就是刘震云的长篇小说《故乡相处流传》和叶兆言的长篇《花煞》。在这两部小说中语言的诗性色彩几乎全被生活的粗鄙面貌淹没了，新潮作家所致力的语言美感很大程度上已经为血腥、恐怖、荒诞的氛围取代了。三是语言自我指涉及其能指化倾向。在新潮小说这里，“能指”和“所指”的有机联系却被有意割断、阻隔了。余华的小说喜欢将其语言的所指延宕，从而造成特殊的文体效果。刘恪的《城与市》以及吕新的《草青》则根本就无意于出示所指。它们共同的文体效果就是导致小说叙事速度的放慢，甚至停滞。

在语言的问题上，我觉得当今文学界对语言的担心、忧虑和恐惧是没有必要的。语言欧化也好，拉美化也好，自我殖民也好，甚至语言的翻译腔和新近的网络语言都不是什么洪水猛兽，它们其实也正代表了语言的一种可能性。对待语言，我们首先必须明确语言本身并没有等级，并没有先验的优劣之分，我们不应人为地制造语言的“政治”，而是要看语言与作家的心灵、个性以及表达需要的契合程度。如果对某个作家而言，方言的表达是他的第一需要，是与他的生命、灵魂紧密相连的，那方言对这个作家和他的文学来说就是最好的;同样，欧化的、拉美化的语言亦是如此。其次，我们应该认识到语言的陌生化永远都是“正在进行时”的，陌生化不可能一次完成，而已完成的陌生化也不是终极性的，它本身还需要新的陌生化。我们没有必要担心语言的发展，语言需要不断充血，语言的改朝换代无法阻挡。因此，“另类”的、怪异的语言表达虽然不合我们的趣味，但它却极有可能是未来文学的主流。

在大致梳理了影响小说速度的诸种因素后，我们需要指出的是，对于长篇小说而言，速度其实也只是一个相对性的概念。速度既不是可有可无的，也不是惟一性的。没有速度的文本有时恰恰让我们看到了作家的耐心、语言的耐力，看到了艺术的丰富与复杂，看到了长篇文体的多重可能性。

第二章难度·长度·速度·限度(6)

四 限 度

前面我们已经说过，长篇小说是一种正在生长中的未定型的文体，所有的文体可能性应该说都是合法的，但是在不同时代、不同的审美风尚、不同的阅读对象、不同的艺术发展阶段，不同文体的艺术意义是不一样的。因此，我们虽然不必去绝对性地比较不同文体的优劣高低，但对于文体合法性限度的探讨仍然是必要的。巴赫金指出:“贯穿整个长篇小说历史的是对这一体裁种种力图成为刻板公式的占统治地位的和时髦的变形进行坚持不懈地讽刺模拟或乔装打扮……长篇小说的这种自我批判性———是它作为一种形成中的体裁的引人注目的特点。”“长篇小说———是惟一在形成中的体裁，因此，它更为深刻、本质、敏感和迅速地反映现实生活本身的形成。只有正在形成中的东西能理解形成。长篇小说之所以成了近代文学发展的戏剧性变化的主要角色，就因为它能最好地表现新世界形成的倾向，其实，它———是由这个新世界产生并在一切方面和这个世界具有同样本性的体裁:长篇小说在许多方面预示了并正在预示整个文学未来的发展。” 1 事实上，我们有这样的阅读经验，不同的阅读期待对小说文体的要求也是不同的。甚至在有些情况下我们根本就不会意识到文体的存在。有一类小说，我们从中得到的主要是现实宣泄的快感与想象性满足，小说提供了一种能让我们震撼或沉醉的“现实镜像”。在这样的作品里，艺术或文体已完全让位于现实或现象，现实本身的力量与意义已经远远超越或取代了艺术的意义，艺术变得不再重要，自然也不会意识到文体问题。比如，尤凤伟的《中国一九五七》。还有一类小说由于急切的现实、政治或意识形态需要，或某种不言自明的时代风尚，小说的文体在作家那里被忽略或轻视，在读者那里也同样被原谅。比如，近年涌现的反腐小说、反贪小说，《人间正道》、《抉择》、《十面埋伏》、《国画》等。与此相似的一类小说是在特殊的时代由于审美水平的限制以及强制性审美规范的约束，小说千篇一律，一副面孔，一种腔调，一种风格，一种模式，使人根本感觉不到不同文体的存在。所谓一个阶级一个典型，一个时代一种文体，如“文