雷雨式'性格”的化身，因此她在剧中的言行都是极端的，或者说是被剧作者极度强化了的，追求的是心理的真实与震撼力，而非具体情节、细节的真实；而电视剧《雷雨》是一部通俗的社会言情剧，改编者首先面临的是要使繁漪的性格、言行为观众所理解与接受，就必得对繁漪与周萍、周朴园父子感情纠葛的发展过程作细致的交待与刻划，自然也要考虑市民为主体的观众的欣赏趣味，从而增添了许多原著所没有的情节与细节；我们只能根据通俗剧的艺术要求去讨论其增添的得失，而绝不能以“不像原著”为理由否定改编者的创造。这里强调的是“原著”与“改编”不同，这是我们首先要注意的；但也不能因此否定二者的联系：上述新文学代表作能够被改编成通俗剧，这个事实至少说明，这些“新文学”作品本身就具有了“通俗文学”的某些因素（因子）。像《雷雨》里的情节原素，诸如“少爷与丫环”、“姨太太与大少爷”之间的偷情，“父亲与私生子”之间的冲突，失散多年后“父（母）与子”、“夫与妻”的相认等等，都是通俗言情作品的基本情节模式，电视剧作者看中了《雷雨》，自是显示了一种眼光的。这种眼光有助于我们更准确地把握新文学与通俗文学之间的联系：尽管新文学从一开始就是作为“通俗小说”（当时称为“旧文学”）的对立面出现的，但这种对立并不妨碍通俗小说因素向新小说的渗透与影响（反过来也一样）。即使是像茅盾这样的当年批判“鸳鸯蝴蝶派”小说的大将，现在人们也在他的作品中发现了“言情”因素，并据此而改编成社会言情剧：如果我们不固守“新旧文学水火不相容”的观念，就不应当把这类改编看作是对新文学的亵渎，并通过这类新的文化现象，不断调整与加深我们对新文学与通俗文学关系的认识。最近我读到了一篇博士论文，谈到了“《庄子》和上古神话的想象力传统”的问题；作者认为，这一传统的未被充分认识与继承，是中国现代小说发展中的一个重大遗憾，因此，鲁迅的《故事新编》里，对庄子与神话想象方式的继承，及由此产生的意义强化与消解，其中包含着十分丰富的艺术经验，值得认真总结（参看郑家健：《神话·〈庄子〉和想象力传统》， 载《鲁迅研究月刊》1997年第7期）。我基本同意这位作者的意见， 并引起了这样的联想：如果说“《庄子》和上古神话的想象力传统”只为鲁迅等少数新小说家继承；那么，或许可以说在以金庸为代表的武侠小说中，就得到了较为充分的发展。我们是不是可以从这个角度去探讨鲁迅的《故事新编》与金庸武侠小说中的某些内在联系呢？——其实，《故事新编》里的《铸剑》中的“黑色人”就是古代的“侠”。提出这样的“设想”，并不是一定要将金庸与鲁迅拉在一起，而是要通过这类具体的研究，寻求所谓“新小说”与“通俗小说”的内在联系，以打破将二者截然对立的观念。

由金庸的出现引发出的新小说与通俗小说的关系的上述思考，也还可以引申出更广泛的问题，例如“新诗”与“旧体诗”的关系，“话剧”与“传统戏曲”的关系，等等。在这些领域，同样存在着将“新（话剧，诗）”、“旧（诗词，戏曲）”截然对立，而将后者排斥在现代诗史、戏剧史叙述之外的问题。我们已经说过，这样的“结果”是有历史的原因的；但历史发展到了今天，就有必要进行重新审视，正像有的学者所指出的那样，所要提出的问题是“重新检讨我们的历史叙事。我们怎样成为'现代'的？我们如何通过'现代的历史叙事'来重新组织我们的历史？这个重新组织的后果是什么——强调了什么，排斥了什么，等等。中国现代文学对现代性的处理，在哪些方面能够提供我们反思现代性的资源？”（参看汪晖：《我们如何成为'现代的'？》，载《中国现代文学研究丛刊》1996年1期）这就涉及现代文学这门学科的性质、研究对象、范围等一系列的新的问题。目前，这类的讨论在现代文学研究学术界才刚刚开始，出现各种不同意见，不仅是正常的，而且应该更充分地展开，同时也要提倡进行新的研究的实验与探讨。例如从两种体式——新诗与旧体诗词，话剧与传统戏曲，新小说与通俗小说的相互对立与渗透、制约、影响中，去重新考虑与研究本世纪中国诗歌、戏剧与小说的历史发展——这不仅是研究范围的量的扩展，而且在“彼此关系”的考察这一新的视角中，将会获得对本世纪文学发展的某些质的认识。

金庸现象引起的文学史思考(3)

这里，我还想强调一点：进行这类实验性的研究，必须谨慎，坚持实事求是的科学态度，要避免出现新的片面性。我这也是有感而发的。最近，我和一位朋友合作，选编了一本《20世纪诗词选》，试图用选本的形式对本世纪的旧体诗词的创作，做一个初步的整理，为进一步的研究，以确立其文学史的地位，做一些基础性的工作。我们的这一尝试得到了旧体诗词作者的支持，收到了许多来信，使我们更坚信这一工作的意义。但有些来信在对旧体诗词长期不被重视表示了正当的不满的同时，却将其“归罪”于五四新诗运动的发动者，进而对新诗作了全盘的否定，这些观点不仅是不能同意的，而且使我们产生了新的忧虑：这不仅是从一个极端走向另一个极端，而且不免使人联想起当年（五四时期）对新诗的抹煞。我们今天对历史的重新审视绝不能退回到历史的起点上。这又使我想起了鲁迅与周作人有关新文学运动的一些思考与意见。周作人有一个著名的观点：“（文学发展）正当的规则是，当自己求自由发展时，对于迫压的势力，不应取忍受的态度；当自己成了已成势力之后，对于他人的自由发展，不可不取宽容的态度。”（《文艺上的宽容》，文收《自己的园地》）他因此认为，“五四前后，古文还坐着正统宝座的时候，我们（即新文学者——引者注）的恶骂力攻都是对的”，但在白话文已经取得主导地位，古文“已经逊位列为齐民，如还不承认他的华语文学的一分子……这就未免有些错误了”。他据此而提出了“将古文请进国语文学里来”的主张（《国语文学谈》，文收《艺术与生活》）。——不难看出，我们今天提出要给诗词、通俗文学及戏曲创作以文学史的地位，与周作人的思路颇有接近之处。但鲁迅却另有一番考虑：他始终坚持五四白话文运动的立场（包括对“欧化文法”的借鉴），而对“文言的保护者”保持高度的警惕，因为在他看来，“开倒车”是随时可能的（参看《答曹聚仁先生信》、《门外文谈》、《中国语文的新生》）。——今天历史的发展已经到了这一地步：无论是新小说，还是新诗，话剧，都建立起了稳固的地位，不再可能发生全面的“开倒车”，即重新恢复旧文体的一统天下，但在我们总结历史的经验教训时，却不能走到否定五四新文体的极端，在这个意义上，鲁迅的警惕仍是值得注意的。正如周作人所说，“文学家过于尊信自己的流别，以为是唯一的'道'，至于蔑视别派为异端，虽然也无足怪，然而与文艺的本性实在很相违背”（《文艺的宽容》）；我们所强调的“新小说与通俗小说，新诗与旧体诗词，话剧与戏曲在相互矛盾、对立、制约与渗透、影响中的发展”，这既是尊重本世纪文学发展的历史事实，也是符合文学多元、自由的（而非独断的）发展的历史要求的。与此相关的还有一个问题：我们在研究与评价有关作家、作品——无论是小说、新诗、话剧，还是通俗小说、诗词、戏曲，都要实事求是，掌握分寸：必须看到，在各种“新”、“旧”文体中，都有大量的平庸的作家、作品，真正的“名家”、“大家”是并不多的，而且又都是存在着自己的缺陷与不足的。鉴于长期对通俗小说、诗词与戏曲创作的忽视，我们今天的研究，对这些领域的成就，作比较充分的肯定与强调是必要的，但也要掌握好“度”，也就是说，必须坚持文学史的严格的评价尺度——当然不是以新小说（新诗，话剧）的尺度去评价通俗小说（诗词，戏曲），或是相反；而是要建立起、并且坚持各种体式自己的价值尺度，这自然是要在长期艺术实践与理论总结中逐渐形成的。不过一定要有“尺度”，而且要严格掌握，不能搞“无高低，无等级”的绝对的“相对主义”，那是会真正导致文学史研究，以至文学创作整体水准的降低的。——这是一个很值得注意、也很复杂的问题，以后还可以作进一步的讨论。

金庸小说的情爱世界(1)

孔庆东

可能有的朋友听了会觉得惊讶，说金庸，那不是写武侠小说的吗？借助武侠小说来谈爱情，这合适吗？在很多朋友看来，武侠小说不就是写那些英雄豪杰们没日没夜地打架、杀人、喝酒，不就写这些的故事吗？从这些故事里边要探讨爱情，是不是好像是让李逵来绣花，让张飞来画画，让窦尔敦唱小曲，是不是不合时宜？其实我告诉大家，历史上的张飞他还真会画画，而且专画美人，张飞是以画美人见长的。在杀场上能够浴血奋战，给人一个非常粗豪这样形象的人，他同时也可以非常秀雅，非常文雅。

而上述我所提出来的这种担忧，其实正是我们社会上很多人对武侠小说误解的一种反映。很多人以为武侠小说就是武打小说，我们很多中学老师没收学生的书就说不许看武打小说，所谓武打小说在他们理解起来就是暴力文学，教孩子怎么打架的教科书，就是粗制滥造的低俗文学。而这些朋友不了解，武侠小说也好，通俗小说也好，其实只是我们给文学分的类，只是文学中的某一个类别，这些类别只是说它们有不同的特点，而不是说它们在艺术价值上有高有低，通俗小说不见得它不高雅，不见得不严肃，而那些所谓的非通俗小说，我们想想发表在所谓严肃刊物上的那些小说，它们都是精品吗？它们都高雅吗？不是说你写某一种类别的东西，就决定了你的高下，就好像我们大家从事的工作，当教授就一定高雅吗？在木樨地卖馒头就一定低俗吗？这可不见得。所以类别只是一种特点上的划分，而不能决定它的高下，看文学作品跟看人一样，不能看表面上的名目。比如大家看我今天穿这衣服，不能代表我就会武功，其实我不会打架，我连我的夫人都打不过，我可能只能打过我家那只猫。所以不能只看这个表面现象，武侠小说里面它就不能写出非常精彩的爱情吗？我想读过武侠小说的人，会对这个问题有非常清楚的认识，特别是金庸的武侠小说。金庸的武侠小说当然是一流的武侠小说，这个是毫无疑问的，没有人会对这个提出疑问。但是，我们不去讲他的武侠，就看金庸小说里边的爱情，从这个角度看，也可以说金庸的小说是一流的爱情小说。今天我们可以说金庸写爱情之广，写爱情之深，写爱情之奇，可以跟世间任何言情大师一决高下。所以今天我们《百家讲坛》的这一讲，就来看看金庸笔下爱情的深广性和它的典型性。

金庸小说的爱情模式之一：英雄美人式

一般的武侠小说都是以男性为绝对中心的，《射雕英雄传》也不例外。它的主要人物是男性的，郭靖，这是它所要塑造的成长的一个大侠，周围有什么东邪、西毒、南帝、北丐、中神通，加上江南七怪，还有全真派，一大堆人。但是我们看，从小说主人公郭靖的成长历程来看的话，郭靖比较笨，主人公比较笨，用我们今天的话说，智商大概是三四十、五六十，就是他学东西非常慢，人家学一遍、几遍就会，他几十遍都不会，他的好处就是永远地学下去，永远地练下去，直到会。如果不是他后来认识了黄蓉，如果不是靠着黄蓉一路引领他，帮助他，甚至是护导他，郭靖就不可能后来武艺大成，成为一代大侠。作为一个英雄人物，郭靖是远远没有诸葛亮的智慧，岳飞那种胆略，排兵布阵这些方面他都是外行，大事小事都是黄蓉领导着丐帮，或明或暗地指点他，一到紧急时刻都是黄蓉帮他想出一个奇妙的招数，化险为夷。所以说没有黄蓉，郭靖就不能正常地成长。所以说黄蓉在小说中的作用实际上是郭靖的“精神辅导员”、“政治导师”，很像一个班里边，一个学习比较差的男生，这老师给他安排一个学习很好的女生，是班里的学委加团支部书记，所以这个郭靖才能正常地成长，而这种描写是此前的武侠小说中从来没有过的，所以说郭靖与黄蓉两个人的合作是力量与智慧的合作。而力量与智慧哪个重要？智慧当然要比力量更重要，所以郭靖这个人物是在黄蓉的映照下完成的。

我们再从人物语言上进行分析，《射雕英雄传》中女性的语言压倒男性的语言。因为在小说中，哪些人物重要，往往体现在这个人物说的话是否重要上。我们想想你读过的其他小说，重要的人物，他的话一定是重要的，比如诸葛亮在《三国演义》中很重要，因为他的话是重要的。而在《射雕英雄传》里面，最会说话的人是黄蓉，她说的话多，她说的话有权力，有优势，有压倒性，而且有艺术含量。而郭靖呢，这个一号英雄，被设置为一个说话不太行的人，很木讷，有时候看上去好像很口吃，结结巴巴，他没有话语权。在和黄蓉相处的过程中，他只是靠自己的一颗纯朴的心，黄蓉是处处占