的，因为他永远无法确定他背后是什么; 换句话说，他无法验证当瞳孔向左和向右伸延时，他所能见到的两个极点之间那个世界是否持续着。如果他不是动弹不得，那他可以转动脖子和整个身体去证实那个世界也存在着，但这同样也证实他的视野依然是他面前的视野，充其量只能扩展至一定的程度，而他背后则是一个对应的弧形，而在那瞬间世界可能并不存在于那个弧形里。简言之，我们团团转，把我们的视野摆在我们眼前，但我们永远无法看到我们视野以外的空间是什么样子的。
蒙塔莱这首诗的叙述者通过混合客观因素（玻璃般的空气、干燥的空气）和主观因素（愿意接受一个认识论的奇迹），成功地迅速转身，竟能譬如说把他的眼光放到他的视野仍未到达之处: 而他看见什么也没有，看见虚空。
《为什么读经典》 第二部分蒙塔莱：《也许有一天清晨》（3）
我从博尔赫斯《想象的动物学》援引的一个威斯康辛州和明尼苏达州林区居民的传说中，较积极地（或消极地，总之是换一个角度）发现同一系列问题。有一种动物叫做"躲在背后"，当你去森林里砍柴时，它永远躲在你背后，跟着你到处转：你转身，但无论转得多快，"躲在背后"总是比你更快地躲在你背后; 你永远不知道它是什么样的，但它永远在那里。博尔赫斯没有说明其来源，有可能是他自己发明这个传说, 但这不妨碍该传说的假设性力量，而我认为它是有根据和说得通的。我们可以说，蒙塔莱诗中的男子竟能转身看到躲在背后那东西的样子：而它比任何动物更可怕，它竟是虚空。
把这些随心所欲的离题话继续下去，我们可以说，这一整个论述的脉络，领先二十世纪一次根本性的人类学革命：汽车倒后镜的发明。汽车时代的人，对存在于他背后的世界感到放心，因为他拥有一只可以回望的眼睛。我特别指汽车倒后镜，而非一般的镜，是因为在普通镜中我们背后的世界被视做我们自身的毗邻物或伴随物。普通镜证实的是观察者的存在，相对之下，世界只是附带的背景。这种镜扮演一个功能，就是使自我客体化，连带随时降临的危险，而这正是纳喀索斯神话的要点，也即沉进自我，并导致自我和世界的丧失。
而本世纪这项伟大的发明，却是日常使用的镜子被置于这样一个位置，竟把自我排斥在视野外。汽车时代的人，可被视作一种新的生物物种，与其说是因为汽车的镜子本身，不如说是因为这种排斥自我的镜子--他的眼睛看见一条路，这条路不断递进，在他面前的变短，在背后的变长。换句话说，他可以一望就见到两个相反的视野，而不必受到自身影像的妨碍，仿佛他什么也不是，只是一只盘旋在整个世界上空的眼睛。
但是，仔细检查，这种知觉技术革命并没有削弱《也许有一天清晨》的假设。如果"老一套幻觉"就是我们面前的一切东西，那么这种骗局已扩展至前部视野中的一小部分，那一小部分由于被纳入镜中，而宣称反映了后部的视野。即使《也许有一天清晨》的"我"是在开车，在玻璃般的空气中行驶，并在同样的接受性条件中转身，他所见的汽车后窗以外的东西，也将不是在镜中退入远方的风景--镜中柏油路面的白线、刚刚过去的道路的延伸、他以为他超越的其他车辆--而是一个无始终的虚空的深渊。
不管怎样，在蒙塔莱的镜中--就如西尔维奥·达尔科·阿瓦莱在分析《耳环》和《水池》及其他诗中连绵的水面时所揭示的--影像不是反映出来，而是"从下面"浮现出来，映入观察者眼中。
在现实中，我们所见的影像并非眼睛所记录的东西，或栖居在眼睛里的东西，而是视觉神经传递刺激之后完全发生在大脑里的东西，但它只在大脑中的某部分获得形状和感觉。这部分，就是"银幕"，影像从这银幕中呈现，而如果我转身（即是说，我在内心里转身）并成功地看见我大脑那一部分以外的东西（即是说，成功地了解当我的知觉不把树木、房屋、山峦的色彩和形状赋予那个世界时那个世界的样子），那么我将会在黑暗中摸索，那黑暗没有方向或目标，只有一片由冰冷、无形状的气氛构成的尘云，就像在调校不好的雷达系统上出现的一道道阴影。
那个世界的重建仿佛发生在"银幕上"，这个隐喻只会让人想起电影。我们的本土诗歌传统所使用的"schermo"（幕）一词，常常是指"一道妨碍视线的遮蔽物"或"隔板"，而如果我们想冒险宣称这是意大利诗人第一次用"schermo"来指"投射影像的表面"的话，那么在我看来，可能性是非常高的。这首诗，大约写于1921年至1925年，显然属于电影时代。诗中的世界如今就像电影上的轮廓掠过我们眼前：树木、房屋、山峦，在一个平面帆布背景上展现，而它们展现的速度（"立即"）和对它们的列举，令人想起一连串运动中的影像。诗中没有说它们是不是投射的影像，它们"accamarsi "（拢集、自己放置、把自己放置在场所中、占据一个场所）--这里应是指视野--实际上可能不是指某个影像的真正来源或母体，而可能是直接显现在银幕上（就像我们在镜中所见），但电影观众的幻觉也是以为影像来自银幕。
世界的幻觉，传统上是由诗人和剧作家通过戏剧隐喻传达的；在二十世纪，电影作为世界取代了戏剧作为世界，电影是白银幕上一系列旋涡似的影像。
诗中出现两种不同的速度：诉诸直觉的心灵的速度和一掠而过的世界的速度。要理解它，就要快速得足以突然转身并令躲在背后的东西大吃一惊，这是我们自己一次眼花缭乱的转身，而知识就蕴含在这眼花缭乱中。另一方面，经验世界则是银幕上熟悉的连续影像，这是一种类似电影的视觉幻觉，其连续镜头的速度令你深信它们是持续和固定的。
尚有第三种节奏，压倒另两种节奏，这就是沉思的节奏，是某个人陷入深思和悬浮于清晨空气中的过程，是保守秘密的那种缄默，那秘密在闪电般的直觉运动的瞬间被抓住。一种物质的类比把这种"默默走"既与什么也没有联系起来，那什么也没有是虚空，而我们知道这虚空是一切事物的起始和终结; 又与"干燥的玻璃空气"联系起来，这空气是那虚空的外露，欺骗性较小。显然，这种情况与那些"都不回头"的人没有差别，可能他们也都以各自的方式了解这点，而诗人最终在他们中间迷失自己。正是这较庄严的第三种节奏，造就了开头的音符的轻快，并给这首诗盖上最后的印章。
1976年
（黄灿然译）
译者附记: 据格拉西英译《蒙塔莱诗合集》附注，有多位意大利研究者认为，《也许有一天清晨》一诗源自托尔斯泰回忆录《少年时代》的一段文字："我想象除了我之外，这世界不存在任何人任何事物，物体并不是真实的，而只是我把精神集中时出现的影像，我一停止思考，这些影像就立即消失。总之，我的结论与谢林相同，也即物体并不存在，而只存在我与物体的关系。有些时刻，当我被这种成见搞得心慌意乱时，我会猛地扫视某一相反的方向，希望出其不意地捕捉那没有我在其中的虚空。"
《为什么读经典》 第二部分蒙塔莱的悬崖
在报纸头版谈论一位诗人，是件冒险的事: 你得作"公共"论述，强调诗人对世界和历史的独特看法，以及他诗中蕴含的道德教训。你说的也许有理，但你会发现这同样适用于描述另一位诗人，发现你的讨论根本就不能捕捉这位诗人诗中那明白无误的音调。因此，让我尽量紧贴着这位诗人诗中的精髓，尝试解释为什么蒙塔莱--他如此厌恶任何仪式和如此远离所谓的"民族诗人"形象--今天的葬礼是一件整个民族都能认同的大事。（令这个事实含有更特殊意义的是，他在世时，意大利各大响当当的"宗教"，都难以把他视为信徒，相反，他从不放过嘲弄每个"神职人员，红衣或黑衣"。）
我愿意先指出一点：蒙塔莱的诗歌，其文辞、节奏和所唤起的形象，都具有明白无误的精确性和独特性："那道闪光/令树木、墙壁发白，/令它们在片刻的永恒中惊愕。"2我不拟
1 引诗中的译文参考多个英译本，见前文译注。--译注
2 精确或准确，除了指对事物的描写（这在译文中还是能领会到的），主要还指词语在其语言传统的脉络里的精妙。因此，这里译文所见的精确，可能只是原文的太阳的余晖，甚至连余晖也够不上。--译注
谈论他丰富多变的词汇，这种才能其他意大利诗人也都高度拥有，且常常与一种繁复甚至冗赘的特质联系在一起，换句话说，在一定程度上恰恰与蒙塔莱背道而驰。蒙塔莱从不浪费子弹，他寻找最合适的时刻所需的独一无二的表达，并把它孤立起来，使它绝对无可替代："忐忑不安，我们穿过荆棘丛。/我这地区的野兔开始在那个时刻鸣叫。"
让我把话说白。在一个通用语和抽象词的时代，文字被用于描述一切，文字被用于既非思考也非说话，这种语言瘟疫从公共空间蔓延至私人空间。而蒙塔莱是一位准确的诗人，合理遣词造句的诗人，确切使用术语的诗人。术语被他用来捕捉所描写的经验的独特性: "一个小点，一只瓢虫在树上发亮，可听见一匹小马被马梳弄得直起后腿，接着我便滑入梦乡。"
但是，这种精确用来告诉我们什么？蒙塔莱向我们描述一个被毁灭之风搅起的旋涡似的世界，我们没有立足之地，唯一的依靠，是悬于深渊边缘的个人道德。这是第一次和第二次世界大战的世界，也许甚至是第三次世界大战的世界。或许，第一次世界大战还有点儿不在这框架内（在我的历史记忆的电影馆里，那些已有点残旧的画面下所显示的，是翁加里蒂简约诗行的字幕1）; 正是第一次世界大战过后不久那一代青年眼中的不稳定的世界，构成了《乌贼骨》的背景。同样地，也正是对另一场大灾难的预见，构成了《境遇》的氛围；而大灾难本身及其灰烬，则是《暴风雨》的主题。《暴风雨》是从第二次世界大战浮现出来的最佳诗集，哪怕是当它谈论其他事情，它实际上也是
1 意思是说翁加里蒂才是描写第一次世界大战的代表性诗人。--译注
在谈论那场战争。一切都蕴含其中，甚至我们战后的焦虑，以至今天的恐惧: 原子弹的大灾难（"阴暗的撒旦，将降临泰晤士河畔、赫德逊河畔、塞纳河畔，扇动他那磨损得半垂的沥青翅膀，告诉你: 时刻到了。"），还有过去和未来的集中营的可怖（《囚徒的梦》）。
但我想强调的，并非蒙塔莱直接的呈现或清晰地表达的寓言：我们生活其中的历史状况，被视为一种宇宙性的状况; 就连最微小的大自然的身影，在诗人的日常观察下，也被重塑成一个旋涡。我要强调的反而是诗的节奏、诗的韵律、诗的句法，它们本身都包含上述倾向，自始至终贯穿于他的三本杰作。"在小小沙暴中，旋风把尘土卷上屋顶，卷向空荡荡的广场，那里马匹低头嗅着地面，驻立在闪耀的酒店窗前。"
我提到个人道德经受历史大灾劫或宇宙大灾劫，这种大灾劫可在顷刻间消灭人类脆弱的痕迹; 但必须指出，尽管蒙塔莱远离任何与他人的交流或迸发的团结，但在他的诗中，每个人与其他人的生活却总是互相依存的。"需要太多生命来造就一个生命"是《境遇》中一首诗的令人难忘的结论，在诗中，飞鹰的阴影给人一种毁灭感和复兴感，这种毁灭感和复兴感弥漫于每一生命和历史的延续性中。但是，来自大自然或人类的可能帮助，永远是一种幻觉，除非它是一股细流，从"只有炎热和荒漠在螫咬的地方"涌出; 鳗鱼逆河而上，直到河流变得细如发丝，才找到安全的繁殖地; 阿米亚塔山的箭猪要来到"怜悯的涓流"处，才能够解渴。
这种艰难的英雄主义，诞生于生存内部的贫瘠和岌岌可危，这种反英雄的英雄主义是蒙塔莱对他那一代人的诗歌问题的回答: 在邓南遮之后（以及在卡尔杜齐、帕斯科利或至少帕斯科利的某一方面之后）如何写诗（以及如何顶着他们写诗）。翁加里蒂以求助于最纯粹的文字的灵光来解决这个问题，萨巴则以恢复内心的诚实--这诚实亦拥抱感染力、亲情、感官享受: 这些都是人性的标记，却被蒙塔莱拒绝，或认为难以启齿。
在蒙塔莱那里，没有安慰或鼓励的信息，除非你接受这一意识，也即世界是敌意和贪婪的。正是在这条崎岖的路上，他的论述承接了莱奥帕尔迪的论述，尽管他们的声音听起来并不同，就像跟莱奥帕尔迪的无神论相比，蒙塔莱式的无神论更令人困惑。蒙塔莱的无神论总是充满超自然的诱惑，然而这些诱惑立即被他的基本怀疑主义挡开。如果说莱奥帕尔迪不屑于启蒙时代哲学所提供的安慰的话