进王佳芝的生命里，张爱玲的母亲从小就离开她到法国去念书，她也感受不到父爱，父亲的再娶让她痛哭，她一直想要去英国念书，但总像是唾手可得的时机就翻盘不见了，先是通过了伦敦大学的入学考试，却因为欧战爆发去不成英国，只能转往香港大学就读，就在她争取到全额奖学金甚至可以保送到英国念大学时，又因为太平洋战争爆发而泡了汤，参考张爱玲的故事，替王佳芝添加入她对父亲的爱恨情结，也找一些她对易先生这样的男人某种心理上的投射。

另外，则是张爱玲的文字处处令人费解。

王佳芝发动暗杀行动前打了电话给邝裕民，交代讯息之后，张爱玲却突然来了一句“片刻的沉默”。这个突然的停顿到底在暗示什么？她是在踌躇迟疑什么呢？关键时刻突然感到对乡音的依恋，还是对发出乡音的那个人的依恋，你看几百次小说都会记得在电话进行中有一个点如同唱片跳针一样在同一处重复发生，再往下探索，爱情的dna仿佛就在其中。

专访色戒编剧王蕙玲(4)

除了拆解，你也做了不少新建工程。话剧社的这段社团历程就是重要的梁柱，夏天的暗杀行动是稚嫩的练习曲，回到上海，才是正式的杀人剧演出，只是最后的观众只剩下易先生一人。不过，戏梦人生的对照关系，就是《色·戒》电影很重要的论述架构。

王蕙玲：是的，李安一直很希望有人能从表演这个层次上来看《色·戒》。不只是“戏假情真”这个层次，而且要进入到演员从投入到着迷的历程中，检视演员人生的“真与假”、“实与虚”。

邝裕民这个角色其实有李安自己青春期的投射在里面，光是名字就让人有学生王子的梦想和期待，受过教育，人又长得白净清爽，不时还有热情冲动，是天生的领袖，容易让女生倾心，愿意为他do something（做些事），甚至do everything（做任何事），王佳芝刚开始的感觉无非就是如此吧。所以李安在拍片时才会一再提醒摄影师一定要拍出青春学子的纯真、青涩和惨淡情怀，因为李安自己当年就是因为那样既燃烧又投入的话剧经验，才知道自己一辈子都是要为戏而生的。这也是当邝裕民一叫“王佳芝，你上来”时，她的精气神就都被唤了出来，就再也回不了头的感觉一样。

王佳芝被叫上楼，就得演起麦太太这个角色，就得为戏而生，为戏而在，当戏剧的需求与人生起了这么紧密的联结之后，所有的牺牲都不算什么了，她可以不顾一切拆毁眼前的障碍(包括没有性经验)，唯有如此，才能蹦出新生命来。小说中说“她倒是演过戏，现在也还是在台上卖命”，张爱玲就这么淡淡两笔，王佳芝人生的不同舞台和戏码都提点了出来，我和李安就得努力写出她笔下暗藏的心意了。

[成稿过程就像榨甘蔗]

你曾经说过好的剧本是“让人心动，有真诚、纯粹的情感”，在重塑王佳芝、易先生和梁闰生等人的过程中，确实让这些角色的人味更加显扬，但是改编小说时，最大的挑战在于是否忠于原著，你原本拆了张爱玲的小说，然而重组后却和原著小说的结构差别不大，为什么？

王蕙玲：我的第一稿剧本完成时，其实时空跳动得比原著更厉害，我刻意要让时空前后乱跳，但是李安一句“这故事没有这么艰难，还是要让观众看得懂”就让我又回到张爱玲的原始架构里了。只是再回来时，脚已经比鞋子大了许多，也不再局限于小说现有的内容了。

我始终记得李安有个很重要的理念：电影中最重要的元素就在于人，剧本最重要的工程就于如何分析角色，找到合适的表达方式。他曾经说过：“我只在乎人，我的镜头只服务演员。角色人物的感觉出不来，一切都是空的，玩再多的镜头变化都是没有意义的，唯有人物刻画得繁复多层次，角色才会活泼鲜明。”

我的初稿剧本往往会加很多批注，说明很多的环境心理细节，因为生怕别人看不懂，但是李安最终会像榨甘蔗那样，汁有了，渣就吐掉了，他要的就是最好、最精彩的东西。

剧本成形后，他会把我加上去的那些描述都拿掉，让演员或工作人员都能有更繁复的观点来看故事，寻找其他的表达方式，让大家有更多的选择，这就是好电影的魅力所在：留给大家更多的想象空间，例如终场前老易坐在床上交代易太太说话小心点，他的表情有太多的痛与不舍，可是易太太什么也没问，转身就走了。老易和王佳芝的关系，易太太到底知不知情？看完电影后，大家都会低头盘算着没有说出来的阵阵暗潮，这个时候创作者和观众之间的交流互动就完成了。

剧本提供了心理脉络，最后还是要导演用意象来传达意境，最后副手交给易先生那颗“鸽子蛋”钻戒时，易先生脱口而出：“那不是我的。”嘴巴硬归硬，形势危殆归危殆，但是晃动的钻戒，却让他仿佛想见了王佳芝。我还记得第一次看完《色·戒》毛片时，只能告诉李安，我十指冰冷。

是的，李安一直很希望有人能从表演这个层次上来看《色·戒》。不只是“戏假情真”这个层次，而且进入到演员从投入到着迷的历程中，检视演员人生的“真与假”、“实与虚”。

专访色戒编剧王蕙玲(5)

李安的《色·戒》电影最忠于原著的戏是哪一场呢？

王蕙玲：封街的那场戏。我感觉李安重搭起旧上海的街景，让那辆三轮车可以来回穿梭，所有的辛苦都值得了。因为那就是李安和张爱玲的光芒交互辉映的一刻，也是我每看必落泪的一场。

我们在改编《色·戒》的过程中，一直在冲破禁忌和框架，也从张爱玲和胡兰成的著作中挪移了不少素材（例如易先生和王佳芝在日本居酒屋幽会，提到日本歌太悲，意谓日本将亡的那一段，就出自胡兰成所著《今生今世·民国女子》一文中张爱玲的谈话），但是只有封街这场戏是李安对于原著的描述一个字也不肯轻易放过，从绿屋夫人服装店玻璃橱窗里的“蝙蝠袖烂银衣裙的木美人”，到纸扎的红绿白三色小风车，再到吹哨拉绳封街，一个快踩，一个目顾，千头万绪的慌乱迷乱尽在其中，当车夫回头对王佳芝笑时，一句“回家”顿时就让人觉得好奢侈的一问，什么是家？回哪个家？回谁的家？真实的王佳芝是哪里也去不了的。

你们也很会吊观众胃口，就在那三轮车上，王佳芝摸出了药丸时，心头在盘算些什么呢？她可以一死之了，结果没有，她在等待什么呢？

王蕙玲：剧本只是提供了砖头和水管，任着导演去施工，既要呼应前面的脉络，同样也要开启接下来的机会，那时候的王佳芝也许还有点活在希望中，也不确知封街之后会如何。她还没有脱离麦太太的角色，我猜想，任务并没有完成，她也未必相信老易会杀她，种种无尽的可能，甚至以为或希望同学们都没有来，只有她傻，一个人如此奋不顾身。

[床戏中蕴含人生哲学]

编剧过程中，最辛苦的是什么工作？

王蕙玲：找出张爱玲原著中的关键词。

例如张爱玲用了“原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有”来形容老易与王佳芝的关系，好比“虎与伥”，就得深入研究一再反刍，常说“为虎作伥”简单说就是虎大王爱吃人，人死了就成了伥，成为虎大王役使的手下，会幻化成人形继续找更多的人来填饱虎大王的肚肠。张爱玲用这句成语来解释占领者和受奴役者之间的关系，当然极为贴切，一方面适用于日本侵华时期的汉奸行径，多少人心甘情愿地为征服者服务尽忠？另一方面却也适合转化成为老易与王佳芝的关系。真诚鲜活的王佳芝，让原本已经心死的老易重新活了过来；原本已经枪决死了的王佳芝，却永远活在他的心里，你不免要想到底谁是虎？谁是伥？谁是人？谁是鬼？

我们的编剧过程真的就像是“世说新语”，在既定的词句中翻找出主角的个性脉络，例如老易的工作就需要从动物性来理解，他本性像狼，为了生存，为了工作，刑求杀人都是必要的手段，狼在黑暗里猎食，然而初会王佳芝时他却坦言怕黑，为什么?或者怕黑本身就是诱饵，更引王佳芝随他往黑处去。遇见了王佳芝，他作为人的那一部分渐渐给唤了出来，戏假情真到这里就有了多重解读，老易的痛苦与撕裂，到底是要做人或做动物？还是动物再度还魂成为人?就构成了老易角色的复杂性了。

这种动物性的矛盾，也就具现在三场床戏中了？

王蕙玲：是啊，李安是试图从床戏中说一点人生哲学。明眼人都可以看出一开始的强横凌虐，是在展示老易雄性主宰优势的心情；后来的体位变化，则兼具了男性情绪扭曲以及女性身心变化。主客易位的复杂关系，李安试图从人体美学让人们看见这些关系，情欲人生因而有了对照与对话。

李安用“走过地狱”来形容自己的拍戏心情是完全可以理解的。因为人的身体何等尊贵，又包含着多少的禁忌，展现身体就蕴含着巨大的惊慑，其次在肢体的动作细节中又要窥见角色的内心变化，直到现在我仍能够每次都从这几场戏中看见新的东西，它很微妙，与我们自己心展开的程度有关，真是不可说。

专访色戒编剧王蕙玲(6)

李安用了电影《桃李劫》的主题曲《毕业歌》来诠释抗日期间热血青年的节操，歌词中：“我们是要选择‘战’还是‘降’?我们要做主人去拼死在疆场，我们不愿做奴隶而青云直上!”刚好用来对照话剧社同学的锄奸行动，至于《天涯歌女》的清唱更是委婉深情，你们怎么想到用这些音乐的？

王蕙玲：李安有很多的音乐素材选择，透过歌曲来串联时代的感觉是必要的行动，不管今天还有多少人知道《毕业歌》的时代背景，那个年代的人唱那个年代的歌，就有那种氛围。

《色·戒》的另一个功能当然就是让那一段被时光淹没、顿很少人再去触及的抗战／汉奸历史，有了让年轻人重新审视及认识的机会。那段《天涯歌女》其实是李安的神来之笔，女人对特工人员一直都只是玩物，玩过了就得死，但是李安却能用这首曲子让观众看到汉奸坠入情网的过程，汤唯的小曲唱得好，完整唱出了女人怜惜男人的心情，一切就像小说中所写，王佳芝看着灯光下的老易，“睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气”，那种爱还带着占有，怜惜中还能成全的微妙情愫，都完全捉到了。

你懂麻将吗？牌戏写作困难吗？

王蕙玲：我不会打麻将。参考一些牌经不难，术语现成都是，但剧本要做的就是呈现每个角色手与心的互动关系，李安要求的牌戏精神是让观众“不要因为没有（麻将）知识而被遗弃”，我写完了戏，自然还需要有麻将专家来设计适合的牌戏内容。

我的心思反而摆在牌局上的人，小说中为什么要突显马太太，她的三克拉钻戒是谁送的？王佳芝为什么会认为她在吃醋？为什么易太太又要对王佳芝特别好？所以，这场牌戏其实是讲四个女人的政治，眼神勾一下，手指晃一下，都有深意。因为情妇之间最在乎排名了，老易好色，会不会四个女人都是他的女人？钻戒的比量，不就意味着她们的身份排名？想起以前的富家大太太最爱把家里的女人都集中在牌桌上，便于集中管理，才不会出乱子，易太太会不会就是这样?想想外国观众看不懂，也只能是遗憾了。

拍牌戏最辛苦的反而是工作人员，场记要清楚记下每张牌的位置，现场有两副牌，一副是演员在打，另外则是场记照着排，一旦牌一推一洗，换个镜头再来拍，每张牌的位置都要对，于是他们还发明了铲牌的铲子，牌一推倒，替代的新牌就铲补上来好连戏，真是辛苦又好笑的。

[李安有时很像李慕白]

谈谈你和李安的合作因缘吧！

王蕙玲：1992年，徐立功先生筹拍《饮食男女》时，丢一个故事大纲给李安，李安说找不到编剧，徐立功就直接找上我了，我只花了一个礼拜时间赶出剧本，急着要先送辅导金，没想到李安看了之后哈哈大笑，许多剧本之中的古怪幽默和暗示细节他都看得清清楚楚，后来他回台北约我到紫藤庐聊天，一聊就是十二个小时，两人好像已经认识很久的感觉。在我心中，他就像是自家大哥一样，亲切又能在戏剧写作上提携指点我。

我没有受过学院训练，创作上只能说是匹野马，也不特别爱钻研电影（年轻时其实是因为看了会怕，不知才不怕，鸟儿就是不知，所以才会无忧无虑地站在高压电线上高歌），李安常要我做类型电影研究，他说看不到前辈已经整理出来的游戏规则，就只是凭着自己的感觉去走，总是危险。要懂江湖规矩，这像是李慕白的口气。

提到《卧虎藏龙》，剧本我只是帮忙，原本故事要写的是俞秀莲和玉娇龙两个女人之间的感觉，李安一直在磨剧本，到了开拍前三