职业画家）： "有关圆明园艺术村的报道我全看过，太不尽人意了。艺术村有些人很不错的，有自己的想法，而报上把他们说成是盲流我很反感。应该严肃中带点幽默地来写他们，而不要象开玩笑似地糟踏他们。请原谅我对你的毫不客气。你如果想写出真实的我们，就得在村子里住两个月，体验体验这种生活。

"我和他们一样是'夹板人'（就是在夹缝中生活）。以前在家时，我们外观上是不自由的：父母管着，领导管着。现在我们表面上自由了，心里却有种说不出的苦恼，同样感到不自由──首先没钱就不自由，社会的偏见也使我们感到苦恼。"二十年代就有盲流

刘伟（68年生，沈阳人，两个月前搬到艺术村，自由职业者）：

"88年，我从辽宁大学经济管理学院工业会计专业毕业。来京前，我在《东北经济报》当了一年记者，89年11月《东北经济报》停刊，报社给了我们每人2000元遣散费。以后我就来到了北京，来北京大部分原因是为了女朋友。我的女朋友现在北京读大学，她是从内蒙考来的。说起来也很有意思，小时候我曾在内蒙待过8年，那时候我就梦想过，长大我要与蒙古姑娘结婚，89年我去了一趟内蒙，很偶然地我和她遇见了，而且都回忆起小时候曾见过面……我是因为爱情到北京的。

"报社给的遣散费早就花光了，91年我与一帮人一道为台湾节目主持人凌峰写脚本，他给我们租房子，发工资，视脚本的好坏发奖金，后来因为有磨擦，我退了出来。然后，又在刘绍棠办的文学协会搞的文学讲习班给人讲过课，与人一起办过公司。92年4月，我搬到艺术村，想玩玩，交点画家朋友（对画家我一直很偏爱），我和他们一样都是自由民嘛！另外也想搞出点好诗来，我觉得中国当代诗太刻意了。最近，我一直在北大干活，帮人抄稿，千字一块五，无所谓，生活嘛，村里还有位云南来的写小说的，在搞校对，千字三块。桥那边还有一帮搞摇滚的，'晚间新闻乐队'，以前都是海淀的混混，富得很，大把大把花钱，自从迷上摇滚后，变得很安分，但也穷了，连把吉它也买不起，他们那把吉它残破不堪，后来我将我那把'红宝石'给他们玩……

"流浪这种现象，实际上我们国家早在20年代就有，那时北大红楼不就住过沈从文、胡也频这些人吗？（毛泽东也来北大打过工呢!）北大一哥们想以圆明园现象为题写毕业论文，题目报上去，指导老师把它毙了，说20年代那些人是一代大师，今天这帮人不过是盲流不可同日而语。毛利的《流放者归来》里，写了第二次世界大战后美国纽约的格林威治村，那里房租便宜，有3个地下酒吧间（当时美国禁酒），一帮搞艺术的就在那里居住，如海明威、菲斯吉拉德、刘易斯还有毛利本人等等，后来许多人成为著名的文学家、艺术家……我常跟一些哥们儿说圆明园是中国的格林威治村。我不同意'流浪画家'的叫法，流浪这个词太轻松太浪漫，有些诗人从来没有流浪过，整天坐在家里无病呻吟，他们幻想的浪漫就是去流浪。而我们的流浪则是一种'流落'，是被迫走到这一步的。很多来过这里的人，包括村民，觉得画家们很自在，每天不用上班，还能睡睡懒觉什么的，其实，这只是外表，精神上他们所承受的压力是世界上最大的，他们是精神上的流放者。我特别尊敬他们。我觉得生活方式对艺术观的影响非常大，那些被国家养起来搞艺术的人，是不会背叛正统观念的，因为背叛就意味着失去一切。

"我还有一点感想，觉得北京真不错，能容忍我们这样一帮人存在，在别的任何一个城市我们都可能会被赶出去。"不喜欢他们但羡慕他们

"鸳鸯飞来成呀成双对，

相爱的人儿呀配呀配成双。

劳动人看那劳动人好，

你才是妹妹心上的人。"

西苑娄斗桥一间小屋里，录音机正在放着《河套情歌》。"我特别爱听民歌，民歌中又最偏爱西北的，《河套情歌》我几乎天天要听一遍……"小屋的主人牧羊（假名）这样说道。

牧羊是安徽一所师范学院的讲师，讲完课后来京的。擅长剪纸及中国彩墨画，多年来一直酷爱中国乡土艺术。85年曾在南京举办《版画双人展》，88年在中国美术馆举办的《中国首届剪纸大奖赛》中获一等奖，91年在日本东京世田谷美术馆举办剪纸个展。

"来北京，对我来说是迫不得已的事。我总得离开老家才行，婚姻的家庭的种种烦心事都逼着我不得不离开。有时我也真觉得对不住儿子，他才6岁，他妈妈也忙得顾不上他，我又管不了……"

他是一个传统观念很强的人，他的离婚是因为老婆坚决要离。后来他又与一个大学生好上，3年来他们一直相爱，但毕业以后，那姑娘也突然离他而去，另嫁他人。女人的任性女人的多变令他痛苦烦恼。他的单人床床头上，贴有他用宋体书写的座右铭："宽厚的 经验的 稳重的"

他有几个朋友都住在福缘门村，而他却住在与福缘门隔着一条马路的娄斗桥，"娄斗桥正对着北大西门，去北大食堂很方便。福缘门那边乱哄哄的，我不想跟那帮人搅到一块，你看那些所谓的艺术家，头发留得长长的，整天喝酒搞女人，没有饭钱就到别的画家那儿吃大户，连糊口都成问题的人还谈什么艺术？我觉得老百姓哪怕一个卖菜的、一个捡垃圾的都比他们可爱，而且老百姓的痛苦要比他们深重得多……不过有时我也很羡慕他们，放得开，什么也不管不顾今朝有酒今朝醉，活得很轻松，那些来村子里的女大学生们还特别崇拜他们，为他们做饭陪他们睡觉，甚至拿自己的钱来养活他们。当然村里也有一些很不错的画家，能吃苦，肯用功，象老弓、小田这些人我都很喜欢。我的一个学生也在村里租了间房住下，就住在魏林的隔壁，那个地方有个猪圈，味道很大，苍蝇蚊子很多，我去看他时，他的屋里、灯绳上、头上爬满了苍蝇。黑灯瞎火的，他还趴在地上烧灶煮饭吃，我看了心里真是难受。"这里的姑娘全是本科生

在艺术村画家家里，我常常碰到一位自称在前门租房而住的画家。与村里画家的消瘦与文弱相比，他显得过于剽悍了。

他叫何军，64年生，内蒙古赤峰市人，达斡尔族。85年，他办了停薪留职手续（每年向单位交300元管理费）后来到北京，一直住在前门。

"你来北京已经有7年时间，靠什么谋生？"我问。

"靠卖画。"他说话嗓门很大，一口普通话极标准。

"好卖吗？"

"好卖。"回答得很肯定。

"把你的招儿透露透露行吗？"

"我来的时间长，认识的人多，有几个老外常往我那儿跑，后来我跟他们就成朋友了，他们的口味我也摸得一清二楚。有了固定的渠道事情就好办得多。我还有一招，就是绝不让价，有一次，一个来旅游的老外看中了我的一套系列画，这画我自己很满意，这画由6幅又窄又长的画组成，拼在一起又是幅完整的大画，漂亮极了！他要我开个价，我告诉他卖价是2500美金，他要压价，我说你到国外去买买看，哪幅画不高于这个价，你花这么少的钱买一幅中国人画的画，值。他说他出国没带那么多钱，能否只买3幅，我说不行，要买就6幅一块买。后来他又来过两次，每次都是恋恋不舍地离去。回国之前，他终于花2500美金买走了这幅画。卖画就是这样：他不喜欢的画你卖多贱他也不要；他喜欢的画，你开价再高他也买。"

他说他正在艺术村找房，准备搬过来。"这里安静，又有这么多画家，村里房子也大，光线好。"

有画家笑道："这里的姑娘也好。全是本科生。"

版权所有：汪继芳

第二章 圆明园画家村 (6)

栗宪庭如是说

满脸胡子，表情平和，声音沉稳。象宽容的长者，象得道的高僧，除个矮一点之外，是个极具魅力的中年男子。

第一次见到他，他就递给我一支烟。没有丝毫迟顿犹豫，我接过了烟。"我是不抽烟的，"我告诉他，他听完只是无声地笑了。他有一种领袖风度。

事实上，大陆那些搞前卫艺术的画家们早已把栗宪庭当作他们的精神领袖。他是大陆美术界最有声望的批评家之一。

栗宪庭，1949年生，祖籍河北邯郸，文革前老高中生，老知青，文革时因反武斗和某些中央领导，被打成反革命，关进牛棚，被游街、遭到拷打，释放后到农村插队，平反后当乡村中学教员，74年入中央美术学院国画系学习，78年毕业后到《美术》杂志编辑部工作，85年到《中国美术报》，是该报的重要编辑。90年该报停刊后一直赋闲在家。（以下根据采访栗宪庭的谈话录音整理）

汪：您去过圆明园艺术村吗？

栗：去过，而且去过很多次。

汪：您是怎么看他们的？

栗：从社会文化角度看，它是积极的，是从一种社会生活的框架上对官方进行反抗，不管追求什么，自有它的意义、有破坏性，这个社会还是需要破坏性的东西的──比较有意识的破坏。他们能扔了那么好的工作，要来当盲流（当然这里面每个人都有各自的原因），这总是社会加给了他们一种框架，束缚得太厉害，每个人都有这种情况，他们内心都挺痛苦的，否则他们不会跑到这里来。

汪：您能谈谈早些时候盲流画家的情况吗？

栗：较早的盲流，是星星美展那帮人。他们主要是对官方意识形态不满意，作为艺术家他们有自己的追求。星星美展这批人基本上是非艺术院校出来的，他们接触西方艺术，一开始就站在官方艺术模式的对立面，星星美展当时提出的最重要的口号就是："毕加索是我们的旗帜，珂勒惠支是我们的榜样。"毕加索是西方反叛艺术家，他不断地创造一种新的模式来反叛既有的模式，这是西方现代艺术很核心的东西，他追问艺术是什么，不把它固定成一种模式，不断地创新追求一种新奇感；珂勒惠支的艺术基本上是主张人道主义、批判社会的，符合70年代末80年代初整个文学艺术界那种文化批判意识社会批判意识的精神。星星美展继承了这两种东西，一开始它的起点就是意识形态和艺术上的。中国学院式教育基本上是从欧洲写实主义体系学院派式体系过渡到苏联模式，它基本上是写实的训练，比较适合官方那种模式，而他们一开始就没有接受这种东西。他们吸收一些西方早期象征主义的东西，星星美展中很多是象征的、社会批判的，艺术上是反现实主义的。他们后来都成了盲流。有一批比他们还要早，60年代就开始，是官方里面的反叛分子，象北京的袁运生当时都是在美院被批判的，这是一拨，他们虽然没有流落到社会上，但在艺术上开始对教育体系有种离心倾向。南方有一拨人，尤其在上海、江浙一带，50年代入校，是林凤眠、刘海粟、关良这些在30年代搞现代艺术的人的学生，艺术上受他们的影响，在1953年中国开始苏化、写实主义一统化之后，这些人退出学院，开始流落到生活中。1979年，他们最早出来走向社会，我把它叫形式主义风潮。它跟港台歌曲的出现是一样的，经受了多年正统歌曲的控制后，突然听到那种轻柔的、甜蜜蜜的港台歌曲，对人是一种心理放松。79年这拨人也是，形式上开始追求一种形式美，以前不准追求形式美，多少要反映生活重大题材。这里比较精彩的一个现象就是30、 40年代那批搞现代艺术的被压制以后，他们周围聚集了一批人在79年开放后从社会的一种潜流变成社会的显流，就是说这么多年过去了，这种西方现代主义的影响在中国大陆上实际并没有彻底被埋葬，它只是变成了一种社会潜流。北京也有这种现象，北京一些盲流的主要老师赵文量、杨雨树，从60年代就开始抵触学院式教育，自己带了一批一批的学生，星星美展很多人是他们的学生，这些人在艺术上是早期革命现实主义模式的离心分子，在艺术观念上与官方的相反、对官方的反叛造成了他要离开原有的职位，有的是自己离开的，有的是被迫离开的，有的甚至被开除。但很快星星美展包括许多盲流开始引起了西方的注意，这些人开始走进在北京的外国人的客厅里大谈艺术，西方新闻界也开始注意到他们，同时出现了一个副现象，认为同外国人打交道的非官方的才是真正中国现代艺术的代表，而且这些人中也画出了一大批专门以讨好在京的外交官的艺术品，外国人喜欢什么他们就画什么。第一代盲流就是在这种洋沙龙中实际上被殖民化了，早期的叛逆色彩已经逐渐消失，不再有什么力量了。随着的结果就是这些人全部出国，星星美展很多人都是找了外国老婆出去，所以中国现代艺术的起始就是被西方殖民化被收买，这是第一代盲流。第二代盲流是80年代以后各个大专院校的毕业生，如张大力、蒋国良等，这代人一开始就不是把艺术作为盲流的起点，而是生活的方式，首先是对分配的工作不满意，或者是分到外地不愿走，寻求自由职业，或者更低