完全瘫倒在桌面上了。人群外，已经停好了一辆吉普车，造反派和司机耳语了几句，车分开人群开到台阶下，几个人连推带架，把老舍先生扔进了车内。

我们竭力想看个究竟，于是跟着缓缓行驶的吉普车跑了出来。车驶出文联，开进电报大楼东侧一条胡同内，没走多远就停住了，听说是派出所。老舍被架进四合院北屋，人群被阻挡在门外。明亮的灯光下，我们隔窗望见墙根跪着一溜“黑帮”，老舍先生被推了进去，一个好像打人打累了的小伙子站了起来，高高举起了手中那无情的皮鞭……291对于“故事的歌手”的以上这段史诗演唱，从未有人怀疑过它的真实性。相反，似乎任何质疑都会显得苍白无力，甚至别有用心。虽然，以此同我在第一章中引述的各位“歌手”的演唱做一简单对比，即可发现在许多细节上出入很大，疑问很多。比如，当时的现场是怎样的？老舍有没有被架到桌子上？老舍当时到底说了些什么？以什么口吻或什么态度说的？挂在老舍脖子上的牌子是木头的，还是纸的？是铁丝挂的，并深嵌到了肉里，还是仅仅是用麻绳？牌子上写的字，是“反革命黑帮分子”，还是“反动学术权威老舍”？老舍到底是怎么“打”的红卫兵？他写没写“认罪书”？老舍是被文联内部“好心”保护他的人“扭送”去的派出所，还是由吉普车拉去的？老舍到了派出所有没有再挨打？除了没有点出名来的“一个四十多岁的女人”的揭发老舍把《骆驼祥子》的版权卖给了美国，几乎没有一项可以统一起来。但我并非要提出任何的质疑，而只是想在此重复大洋彼岸的学术前辈洛德在几十年前就已阐述过的观点：“我们可以这样说，一部歌是关于具体的某个英雄的故事，但是，其表述形式则是多种多样的。其中的每一种表述形式，即每一次的故事讲述，其本身就是独立的歌，它像歌一样有其本身的可信性、权威性。……我们的真正的困难，来自于这样一个事实：我们和那些口头诗人不同，不习惯于在流动易变的意义上来看待诗歌。我们突然发现自己很难把握那些多样形式的事物。我们总觉得极有必要去构筑一个理想的文本，或者去寻找一种原创的文本，我们对于一种永远变化的事物感到非常失望。我相信人们一旦了解到口头创作的事实，便不再会去寻找某一部传统歌的原创文本。就某一方面来说，每一次的表演都是一次原创。从另一方面来看，人们不可能追溯许多代歌手们的工作，追溯到某一位歌手第一次演唱某个特定歌的那一刻。”292我想，或许正是基于此，也就自然会出现下面这个例子：舒乙在1985年写那篇饱含深情的散文《老舍最后的两天》时，虽然也是以“第一视角”的“史诗”笔触描述了“八·二三事件”的诸多细节，但作为非事件亲历者，也非现场目击者的他，无疑是在吸收了许多其他或现嘲歌手”后传唱“歌手”的“表演”，再创作“一部传统歌的原创文本”。舒乙文中有这样一段描写：“父亲眼睛在眼镜后面闪着异样的光，这是一股叫人看了由心眼儿里发冷的光。他的脸煞白，只有这目光是烈性的、勇敢的和坚决的，把他的一腔极度悲苦表达得清清楚楚。由一个最有人情味的温文尔雅的中国文人的眼睛里闪出了这直勾勾的呆板的目光，善良的人们全都害怕了。这目光明白无误地告诉人们一个可怕的信息：他只要一闭眼，一低头，他便可以马上离开这发了疯的痛苦的世界！293

口述史的发生(3)

事隔一年，舒乙又在散文《死的呼唤》里，加了解读“史诗”的注脚：“孔庙毒打之后，同期的难友们发现老舍的眼中闪着一点奇怪的光。面对这点光，他们的头脑中突然闪出一个可怕的念头：老舍要走了！他们‘熟悉’这眼光，因为小说《四世同堂》中钱太太自杀前眼中那点奇怪的光，就和它一模一样！这眼光是象征，它准确无误地反映了老舍的人格和信念。”294但“史诗”并不等于就是历史，以老舍的眼神来说，它可能来自“八·二三事件”“歌手们”演唱出的那个瞬间，也有可能是来自“史诗”的艺术升华，因为老舍在《四世同堂》里正是这样描写自杀前的钱太太：“在她陷进很深的眼珠里，有那么一点光。这点光像最温柔的女猫怕淘气的小孩动她的未睁开眼的小猫那么厉害，像带着鸡雏的母鸡感觉到天上来了老鹰那么勇敢，像一个被捉住的麻雀要用它的小嘴咬断了笼子棍儿那么坚决。……大家很不放心这点光。”295单从这点来看，正如洛德所精辟指出的：“一部史诗歌并无‘作者’，只有多重的作者。每一次演唱都是一次创造，每一次演唱都有其自身的一位‘作者’。”296现在，“老舍之死”已经是这样了，每一位“演唱者”都是一个“作者”，而“作者”同时也都是“演唱者”，以至于有时根本分不清谁才最有资格作为“原创者”，或谁都没有资格担当“原创者”。因为“如果说我们在追寻一种原创的东西时，其实是在寻找一种捉摸不定的东西，那么，当我们试图建立关于一部史诗歌的理想形式时，我们便是被一种海市蜃楼所欺骗。”297因而，关于老舍离家出走时，是否随身带了抄录好的毛主席诗词，以及他自杀后太平湖的湖面上是否漂浮着毛主席诗词，都尚无定论，也就不必大惊小怪了。但关于此说的“史诗”早已流传，而且，提到的毛主席诗词也变得具体了：“在走出家门时，他手里拿着一根手杖，还有一卷亲自抄写的毛泽东的著名诗词《咏梅》。……老舍为什么选中这首词，在身处那样一种处境时，他会以何种心绪品味诗词的意境，如今永远是个谜。”298然而，转瞬即逝的真实历史，可能并非有人们希望看到或想象中的史诗般恢弘悲怆的场景。换言之，“史诗”往往是已经被艺术化了的历史，并不一定就是历史的真实。用洛德的话来说就是：“即便是歌手已经使歌达到了完美的境界，但是这支歌必然因为他的不断加工而出现变化。不仅如此，这支歌也会被别的歌手接受并演唱，并使其成为传统的一部分，而在这些歌手的手中，歌还要经历其他的变化，而且这一过程将代代延续。我们不可能在任何一支特定的歌里，追溯这个过程的每个具体步骤。当然，有一个原创的歌。但我们一定得满足于我们已经拥有的文本，而不要怀着猜测的动机，猜测原创文本到底是什么样的，试图去‘纠正’或‘完善’这些歌。”299人们当然十分愿意并满足于把“史诗”的“历史”作为唯一的历史，即“原创的歌”来传诵，特别是当它具有或想让它具有某种意识形态色彩的时候就更是如此。反过来，正像我在上面刚说过的，“史诗”一旦写就，任何的质疑都会显得不合时宜。比如，1989年1月21日王行之在《文艺报》发表《我论老舍》以后，就因在对“老舍现象”的论述中有贬低、否定“史诗”的言论而受到另一位学者李润新的反驳。王文认为：老舍在1949年以后的创作，是在“狂喜”和“万岁”声中走向了“艺术大滑坡”。建国后的老舍，“感情的信赖代替了理性的思考，使老舍本来清醒勤快的头脑变得有些懒惰、迟钝了，不，似乎他已习惯了用自己的思想去诠释别人的思想，相信真理已被别人说荆”老舍“把极其可贵的独立批判精神及作家的历史责任感轻易泯灭或异化了。”老舍在自杀前，对包括他自己在内的“糟糕的中国人”进行了又一次的批判，他“豁然醒悟，感到以往的愚昧宣传中也有他的一份责任在……痛苦啊，这是一个作家极大的痛苦！悲哀啊，这是一个作家难以言传的极大悲哀！往事不堪回首了……一步步向水中走去……”300李文在反驳时认为，王文对老舍自杀的“原因”及其自杀前心态的“猜测”，只是“一种不实之词的妄语怪论，大有强加给死者，不惜鞭尸问罪之感，使人不能不为老舍鸣冤叫屈。”301那他赖以支撑的“充分”论据，是巴金的《怀念老舍先生》、舒乙的《父亲的最后两天》以及张林琪、白瑜的《宁折不弯》这三篇文章，还有就是老舍笔下的那几个自杀者的文学形象。他认为单这三篇文章就足以“合成一个铁一般的历史见证，昭示天下：老舍自杀前，他心中的坚强信念只有‘我没有问题／‘人民是理解我的／而绝没有‘往事不堪回首’的悔恨；只有对祸国殃民的‘四人帮’及其爪牙的满腔怒火和仇恨，而绝没有‘感到以往的愚昧宣传中也有他的一份责任在’的‘极大痛苦’和‘悲哀’；只有对万恶的‘四人帮’最强烈的控诉和最有力的批判，而绝没有‘包括批判他自己在内对‘糟糕的中国人’的又一次批判。”302然而，现在看来，研究老舍之死，仅凭上述非第一手文献史料的三篇文章作为论据，力度就显得远远不够了。

但其实，不难看出，李文也同样是在自认合理的论据上进行自认合理的“猜测”，并由此得出自认合理的结论，即悲壮的“史诗”。暂且不论“八·二三事件”的错综复杂，也不对老舍自杀前可能有的心态进行任何主观的分析，仅就“四人帮”这一政治现象来说，众所周知，它的出现是在老舍自杀以后。之所以会出现这样的话语，无疑是想让老舍之死的“史诗”与当时的现实政治挂钩。而所有这些这林林总总，在某种程度上，是否都和口述历史有些关联呢？带着这样的学术推想，我开始关注口述史理论。套用《口头诗学：帕里-洛德理论》译者导言的话就是，“帕里-洛德理论”既是对年深月久的“荷马问题”做出的当代的回答，也为我提供了解决“现实的”学术问题的一把钥匙。303约翰·托兰“捕影”“历史”的启示中国现代史学理论和史学实践的相对滞后，使我很自然地向西方史学界寻觅，以求开拓自己的学术视野。我常常从中惊讶地发现，原来他们对历史有这样的认识，历史也可以有这样的写法，心中的敬佩与崇敬难以言表。我甚至常常禁不住对他们许多思想深刻的睿智妙语，击案叫绝。他们全都是我的精神导师。这是读国内学人的史学著作所不易发生的。

在活跃于20世纪的西方史学家中，美国的约翰·托兰是我接触较晚，却深感触动的一位，这主要来自于他书写历史的原则。正如评论家们对他的作品所作的评估：“在他的每一本书中，托兰都要采访那个历史事件的实际参与者，有时是采访好几百个。以便从这些最了解这件事的这些人处得到这件事的各个方面。他尽可能地对这些被采访者持一种客观态度。‘我相信这是我的责任，’他说，‘把一切都告诉你，让你自己得出结论。我把自己的意见控制在最小限度。’”304当我1993年开始采访“八·二三事件”的历史见证人时，尚没有读过约翰·托兰的任何一部战争史。好在这种不幸在2000年读到他的自传《历史捕影》时，变成了一种意外之喜，原来我的口述史“田野作业”，与他竟有许多天然相通的地方。后来我发现，当我每每从实践中得出自以为深刻的历史见识，只要回眸前辈学人的学术思想，并无什么新鲜可言，只是表述方式不同而已。这曾一度令我再不敢轻易表露出丝毫的学术惊喜。不过，我觉得这总比没有实践就盲目、懵懂地先被某个理论灌晕了而难以自拔要强得多。

口述史的发生(4)

约翰·托兰在42岁以前，除了自己，这个世界都把他视为一个失败者。而当他写出了描写一战、二战和朝鲜战争的《突出部战役》、《阿道夫·希特勒》、《无人之地》、《丑闻》、《战争之神》和《占领》等一系列战史，功成名就之后，到84岁写《历史捕影》这部自传时，反思自己“之所以成为一个历史学家，不是偶然，也不是有意设计，而是因为命运。”他在24岁以前，曾真心诚意地想做一个剧作家，干过许多不体面的工作。30多岁了，还爬过货车，完全是一个流浪汉。他发现自己擅于挣钱，却从来没成为一个商人。钱对他来说，总是一种手段，可以帮助他完成学业，使他有时间写剧本，能够抚养家庭，但挣钱永远不是目的。

那他何以会成为一个历史学家呢？“我总是一个倾听者，喜爱倾听那些如此生活一生的人，听他们述说这种生活。正是这一点决定了我的命运。我会见访谈了数以千记的人们，他们告诉我他们的故事，因为他们多少感觉到我想倾听，而是真心诚意地喜欢会见他们。我所会见的这些人中有许多干过骇人听闻的事，但这对我来说是另一个问题。我没有被派去审判他们，而只是去倾听他们就自己在20世纪这部混乱的历史中所扮演的角色。”305像他在成名作《突出部战役》的写作中，几乎采访了将近400个那场战斗的幸存者，其中包括在那场战斗中被俘的75名平民。为了搜集材料，他在美国、英国、法国、西班牙、比利时、卢森堡和德国旅行了十万英里以上，到过美国国会的议员听政室，到过在波恩的联邦德国议会大厦，到过原纳粹德国在达豪集中营的毒气室，到过西点军校、五角大楼、比利时的石材矿、西班牙的浴场，还有齐格菲防线及许多旧日的战常他从他的第一位指导老师、出色的剧作家泡特·爱默逊·布朗那里学到了：“我凝视着我的人物，让他们做他们不得不做的事情，说他们不得不说的话。唯一不同的地方是：我的