一个十六七岁的女孩从一辆形迹可疑的车上跳下来，往垃圾筒里吐了一口热乎乎的精液”刺激得他兴奋起来，到等待那个女孩出现幻想与她也来上那么一回，再到幻想过后心平气和地回家，这基本上构成了小说的主体，写一个无聊男人情绪的起伏转换。本来我们以为这个故事就这样结束了，不料小说在结尾处峰回路转，出现了点睛妙笔，回到家中的安天却看到了妻子与别人在床上偷欢的情景，无与伦比的嘲讽意味就这样油然而生。《外面起风了》等作品同样也具有着“戏剧性转折”的强烈效应。在四十年前的战斗中被枪打掉“小弟弟”的老王捡回了侄子丢给他的玩具枪后，他竟然把枪口伸进了给他带过绿帽子的老婆体内。《然后就杀了他》中的“我”被班主任丁思逼迫着承认了莫须有的丑事，弄得身败名裂饱受冷落嘲笑，但小说的结尾主人公却说了这样的话:“有一个愚蠢的念头，我一直没对谁说过，那就是，我要用我的身体向丁思证明我的清白，然后，就杀了他。”《我是那个疯子》中孙鸣健来到了魏玮这里寄宿，他的死乞白赖让魏玮厌恶但又不好撕破脸皮下逐客令，情人节这天孙鸣健终于主动离开了。小说对魏玮烦恼情绪的描写极为到位，并且穿插了孙鸣健在作家班进修时的种种拙劣表现，当然，这些只是小说情节展开的背景铺垫，它们统摄为一体靠的是小说在结尾处巧妙的谜面设置和谜底揭开。毫无疑问，被勒死的女人与孙鸣健、与小说结尾时魏玮发现屋子里的“那根绳子不见了”三者之间有着必然的逻辑关联。戴来是一个有自己风格的作家。这对于一个写作者来说，的确是写作高度的一个见证。平庸的写作者永远都不会写出自我，写出独特，当然更写不出精彩和深刻。拾人牙慧、卖弄形式、编织离奇、对现实世界缺乏一种洞察和判断、或者遁入历史将其搞得乌烟瘴气还自以为是的写作者不乏其人，甚至他们还堂而皇之地占据着大小的文学版面，这是一个悲哀。我们不需要这样的平庸者，需要的是有着对生活和命运进行思索又不乏审美力量的写作者。即使从这样一个苛刻的标准出发，戴来也没有让人失望。尽管她的写作存在着模式僵固、自我重复、美感欠缺、行文粗糙、对病态生活真相的表达有着概念化之嫌等等缺憾，她的小说离真正的与生命、与存在、于形而上相契合的大作品之间还有着相当的距离，但我们应该承认，戴来已经展现出了作为一个优秀作家的才华与素养，我们相信凭着她的自我修复与自我完善能力，她的写作前景将一片光明。

（发表于《时代文学》2003年1期，与于波合作）

第四章“道德化”的乡土世界(1)

———刘玉栋小说论

二十世纪九十年代的山东文坛曾经因为山东新生代作家的成长滞后而产生过巨大的焦虑和持久的争论，其后，对新生文学力量的发现和寻找就成了山东文学界的一个广泛共识。经过近十年的努力，山东新生代作家群逐步浮出水面，并开始为文坛注目，刘玉栋、老虎、王方晨、凌可新、卢金地、刘照如、路也、宋潇凌、马枋、瓦当、闵凡利等作家的崛起无疑为新世纪的山东文学带来了新的活力与希望。但是，山东的新生代作家与全国的新生代作家相比，又有着特别深厚的地域标志，齐鲁文化的烙印以及山东主流文学传统的影响，都使他们不可能如韩东、朱文等新生代作家一样旗帜鲜明地走上异端、先锋、“断裂”的写作之路。他们的面孔不免中庸甚至暧昧，但也正是这种中庸和暧昧确立了他们与众不同的风格，呈现了与众不同的价值，当然，也先天性地孕育了他们的局限。可以说，作为一柄双刃剑，山东新生代作家得到的和失去的几乎一样多，这是他们“成长的烦恼”。这方面，刘玉栋就是一个非常典型的例证。刘玉栋的小说近年来日益呈现出令人高兴的“井喷”态势，不仅连续出版了《锋刃与刀疤》、《我们分到了土地》两本小说集，而且《我们分到了土地》、《给马兰姑姑押车》、《葬马头》、《火色马》等小说还被反复转载并多次获奖，为他自己和整个山东新生代小说家赢得了广泛的赞誉。但是，刘玉栋的写作同样面临着某种困境，如何超越自我，如何挣脱“影响的焦虑”，如何突入更高的艺术境界是他需要解决的难题。

一

与作为一种类别现象的时尚、浮躁、凌厉的新生代小说不同，刘玉栋的写作给人一种厚实、稳重、沉静的感觉。虽然，就文学艺术而言，厚实、稳重、沉静并不是什么好词，但是考虑到二十世纪九十年代中国新生代作家那种普遍性的狂妄、轻浮、喧嚣的背景，刘玉栋的写作姿态确实具有特殊的价值。然而，对刘玉栋来说，这种厚实、稳重、沉静又不仅仅是一种外在的姿态，而是与他的生命体验、价值观和世界观紧紧联系在一起的。一方面，厚实、稳重、沉静是刘玉栋个性的体现，另一方面，这种个性又是建立在坚实的地基上的，这个地基就是对民间、乡土世界的热爱与呵护。进入刘玉栋的小说世界，我们会发现，“乡土中国”是他小说的终极意象，他所有的小说其实都是在从不同的侧面还原、建构“乡土中国”的形象与内涵。这也决定了刘玉栋是一个典型的乡土小说家。他的小说题材均与乡村世界和民间世界有关，他的眼光有时也会向都市张望，但那最多只能算是一种“偷窥”，这种“偷窥”反而会进一步强化他对乡土的执着。从这个意义上说，在刘玉栋的小说中“乡村与都市对峙”的主题，也只不过是一种潜隐的、假定性的主题，刘玉栋从来就没有让它正面展开过。当然，刘玉栋的“乡土中国”又不具有“宏大叙事”的特质，而是真正本源和民间意义上的“乡土”叙事。“齐周雾村”是他笔下“乡土中国”的一个象征或缩影。这个“乡村”固然有着时代、历史、政治等等的烙印，但刘玉栋着力发掘的却是“乡土中国”原始、混沌、模糊、恒定、暧昧的内涵。这方面，《平原的梦魇》是一个典型的文本。“齐周雾村”成了一个虚幻的影子，一个“梦魇”，房屋、街道、黑二叔、三爷爷、奶奶，全都成了凝固的意象。一切都变了，一切又都没变，时间的意义仿佛消失了，“乡村”似乎成了一种永恒的不变的存在。《雾似的村庄》透过汝东一家的“传奇”折射的也正是“齐周雾村”从古至今绵延不息的风土人情，而《平原六章》以童年视角对“平原”人生的感受、《跟你说说话》对乡村家庭内部人性风景的展现都无一例外地具有“微型叙事”的特征。即使《给马兰姑姑押车》、《火化》这类试图把对“乡土”的观照提升到文化意义上的小说和《昏夏》、《干燥的季节》这类批判乡村权力结构和丑陋人性的小说，作者也有意回避“宏大话语”的侵袭，而是把基调定位在愚昧、沉闷、迂腐的普遍人性上。

我们看到，在刘玉栋的小说中，他在隐藏或悬置时代和时间因素的同时，又不自觉地把空间的意义放大了。在他的艺术空间内，乡村的生存、精神和人性状态以及面对世界、他人和生命本身的方式与态度则无疑是其艺术聚焦的中心。从这个角度来说，他笔下的“乡土”又不单纯是一个符号化的乡土，甚至也不是一个“文化”的乡土，而是一个人性的乡土、感情的乡土、生命的乡土、道德的乡土。“乡土的道德化”是刘玉栋的价值支撑，也是他的叙事策略。而这无疑也决定了刘玉栋“乡土情结”所隐藏的深刻悖论，一方面，他不遗余力地唱着土地的赞歌，对乡村的纯朴人性和伦理情怀满含敬意;另一方面，他又不能不正视乡村道德日益颓败和沦落的现实，因而不得不一次又一次地唱出对土地的挽歌。可以说，他越是试图在小说中隐藏或悬置时代性的因素，他的情感和价值观的矛盾就越是暴露无遗。当然，对小说来说，这并不是坏事，正是这种矛盾和悖论构成了他小说的内在张力和思想艺术魅力。

首先，刘玉栋在他的小说中浓墨重彩地渲染了乡村生命对于土地的依恋与热爱，渲染了依附在这种土地上的纯朴情感、人性和温暖。《雾似的村庄》中汝东作为一个“传奇性”的英雄，他之所以放弃部队的一切“装病”回到故乡，正是因为亲情和土地的双重召唤;《我们分到了土地》中爷爷对土地的“虔诚”以及在土地上的“献身”都已经不仅仅是一个“恋土”所可解释的了，而实际上已经成了对土地的一种宗教，一种信仰;《火色马》中母亲对儿女的感情以及对逝世丈夫的感人至深的怀念方式都是一种典型的乡村情感;而《葬马头》中刘长贵与滚蹿子马的感情、《高兴吧，弟弟》中农家兄弟之间的深情、《平原六章》中哥哥放走买来的四川女人的情节都有着浓得化不开的人性与情感的光芒。与道德理想主义者对乡土世界的诗化处理方式不同，刘玉栋对乡土的书写并不是为了建构一个反现代性的乌托邦。相反，他不回避对乡土世界内的丑恶、苦难和灾难的描写，乡村的愚昧、保守、落后在他的小说中都有着充分的展现，但是他的目的不是为了展示苦难和罪恶，不是为了简单的批判，而是为了在冷酷中展现和寻找温暖的力量、人性的光芒。《雾似的村庄》中二十六岁的乃林在那个特殊的年代站在工地上做着一个关于媳妇的梦死去了，这本是一个悲凉而残酷的事件，但是他做梦的姿势，“站在土地上，做完了自己一辈子的梦”的死亡方式又实实在在给我们一种温暖的感觉。《平原六章》中六岁的弟弟为了换糖吃而从墙头摔了下来令人悲伤，但回过头来想想，在那个物质极度贫乏的年代，一颗糖会带给弟弟们多少温暖呢?青年评论家洪治纲称刘玉栋的小说是一种“温情叙事”，“他总是选择一种温情式的话语基调，朴实而又平和地叙述着一个个饱含鲜活生命情态的故事———无论是乡村社会还是现代都市，无论是人生的剧痛还是生存的无奈，在刘玉栋的笔下总是流淌着款款的温情和隐隐的愁绪，映射着浓郁的体恤之情和悲悯之态，从而使他的小说显示出别样的审美情趣。” 1 这确是中肯之论。其次，在表达对土地和乡村情感的依恋与赞美的同时，对“变质乡土”的哀叹，对人性沦落和世态炎凉的忧虑与批判也是刘玉栋小说的一个重要主题线索。《雾似的村庄》中乃木的死可以说是对人性“恶”的一种控诉，在乃木卖艺的瓷缸里放大便的丑行，不仅摧毁了善良、忠厚、勤恳、通灵的乃木的生存意志和对这个世界的信任，而且也预示了刘玉栋所建构的乡土道德神话的崩溃。在这个意义上，乃森决绝的对乡土的告别和汝忠的老年离乡都是一种必然的选择。乃森建设家乡梦想的破灭固然令人悲伤，而汝忠的出走则更是对他一生的巨大讽刺，他的绝望无人能够拯救，正如小说中所写的:“为什么人就不能多一些同情，多一些温暖?战争似乎也没有这样残忍，它有的是悲壮，是仇恨，是激情，是大义凛然铮铮铁骨。在这一时刻，汝东仿佛又感觉到战争的激情，他体内的血液在狂奔在燃烧，他真想提着斧子把那家伙们的脑袋都一个个砍下来”。尽管小说的最后乃森还是回家乡扫坟来了，作家还试图给小说安一条“光明的尾巴”，但乃森终究没有因村长的呼唤和眼泪而停下自己的脚步，他的回来其实是为了更决绝地告别。《干燥的季节》中乡村权力的专横以及对王久贵和王喜祥父子的伤害已经从物质层面上升到了精神层面，王久贵的“哑”是其话语权、生存权被剥夺的象征，而王喜祥的磨刀也不过是一种虚拟的反抗行为，也许他的刀永远也不会砍到村长和他的儿子刘全头上，但有一点可以肯定，在霍霍的磨刀声中，乡村的温情和诗意是一去不复返了。《昏夏》中马东以金钱对权力和道德的挑战虽然以马东的再次被捕而落幕，但是他临走时对三羊发出的“你告了我状，我日了你老婆，咱们打了个平手”的宣言，却使人不能不对乡村世界道德大厦的崩溃悚然心惊。《葵花地》中村民因为葵花对艺术家二胡的仇视与残害、《花花琉琉玻璃球球》中黑二对铁椎和他姐姐的伤害都是对乡土世界中人性之恶的一种揭露。而《我们分到了土地》中父亲对母亲的遗弃和对爷爷之死的冷漠、《和你说说话》中叔叔和婶婶的离婚、婶婶的自杀、父亲的偷窃也彻底解构了那种有关乡土的脉脉温情。在这方面，《秋日无风景》更像是一篇伤悼“变质乡土”的抒情诗。主人公爱农是一个地质工作者，他的名字“爱农”本身就有某种寓意。他对土地也确实充满感情，“这个秋天的早晨，虽然有穿不透的雾幔，可田野依旧是这样迷人，就别提各种各样的气味了，那腥甜的泥土味儿，那润静的艾香，还有远处果园里飘来的那清幽幽的苹果香气。它们混杂在一起，被爱农深深地吸进肺里，溶入血液，说不出有多么舒畅。”但是他脚下的土地正在变得越来越“俗气”，而作为他精神寄托和美好初恋象征的葡萄园也正在被改造，“一切都过去了，那童话般不沾一丝尘埃的一切，像肥皂泡，像流星，像一切美好的童年，都消失了。”可以说，正是从这两个基本的主题线索和精神线索出发，我们看到刘玉栋的小说内部充满了城市/乡村、留恋/