批判、回乡/离乡、现代/传统之间的紧张与冲突。但是，无论从精神的哪一极来看，刘玉栋对乡土的书写都没有突破道德的界线。对土地、现实和人生的道德化的审视既赋予小说以道德关怀和伦理关怀的力量，也使小说具有了某种历史批判和现实批判的意味。与此同时，道德视角的普泛化，又有负面的价值，一方面，它减弱了现实批判的力度。应该说“乡土中国”的问题，既有着道德的因素，又远不是道德所可承担的，而且道德本身也不是孤立的，如果我们把对现实和乡村问题的思考仅仅归结到道德层面上，就会不自觉地掩盖其背后隐藏的制度或其他方面的问题，从而转移对现实批判的方向。《昏夏》、《干燥的季节》对马东和刘全的刻画就有某种漫画化的道德贬损倾向，这种倾向实际上把小说所要揭示的问题简单化了。另一方面，它又削弱了小说对人性开掘的深度。《秋日无风景》中爱农的精神问题和人性问题的探索多多少少因为对色狼老古的道德谴责而冲淡了，《花花琉琉玻璃球球》本来是一个颇有深度的精神分析话题，但由于作者有意把黑二处理成一个道德败类，这很大程度上就掩盖了对铁椎杀死黑二行为背后的人性内涵和心理内涵的挖掘。我想，这可能也是刘玉栋在对乡土进行道德化处理时所始料未及的问题。

第四章“道德化”的乡土世界(2)

二

与道德化的乡土世界相呼应，刘玉栋对人物的塑造也基本上遵循道德化的思路。他的小说人物都烙上了“乡土中国”的典型烙印，而老人与儿童则构成了其小说的两极世界。这两个世界内的精神风景体现了刘玉栋人物塑造的深度与特色，而以这两个世界为价值坐标对乡土中国的观照也赋予小说独特的魅力。因为从人生层面来说，老人与儿童代表了人生的两个重要阶段，老人的阅世沧桑和儿童的纯洁童真本身就具有某种道德力量;而从社会层面来说，儿童和老人都是相对的弱势群体，他们的生存境遇也极容易唤起道德性情感。某种意义上，我们可以说，刘玉栋小说的艺术价值也正是建筑在这两极性的人物世界上的。

先看老人形象。刘玉栋的小说世界中贯穿着一个老人形象系列，作家对老中国儿女精神世界、伦理情感和生命状态的体察堪称一绝。《雾似的村庄》中的汝东、《葬马头》中的刘长贵、《我们分到了土地》中的刘小鸥、《干燥的季节》中的王久贵、《平原六章》中的爷爷、《火化》中的连根爷爷、《和你说说话》中的爷爷奶奶、《火色马》中的母亲都是很有性格魅力和人性内涵的典型形象。在作家笔下，这些老中国儿女首先是作为乡土中国的道德化身出现的，他们是乡土中国的“活化石”，他们见证了乡土中国的历史变迁，在他们身上凝结了丰富的历史内涵、道德内涵、人生内涵和文化内涵。他们经历了各种苦难，但是自始至终都没有放弃过做人的尊严。《雾似的村庄》中的汝东由一个“英雄”变成一个艰难求生、忍辱负重的“老农”，但他对家庭、对妻子儿女的伦理情感却炽热得令人感动。他对米大脚的道德宽容与对女儿乃染私奔的默许，都既是一种道德本能使然，又更源于民间世界那种出自天性的理解与爱。而他最后因乃木惨死而愤然背井离乡的举动则是出于对乡土和人性的双重道德绝望。《我们分到了土地》中爷爷对土地的崇拜和虔诚，其死在土地上的意象，也是老中国儿女土地情结的一个典型表征。在他们这里，土地是人格化的，有生命力的，对土地的尊重，也正是对人与土地道德关系的尊重。与此相应，《葬马头》中刘长贵对于滚蹄子马异乎寻常的人道情感、《火化》中连根爷爷对于“入土为安”的追求和对于“火化”的恐惧，其背后并不仅仅是一个生与死的问题，而是关联着老中国儿女对“人与自然”的一种朴素的哲学理解。其次，这些老中国儿女在小说中同时也是作为乡土中国情感美德的化身来表现的，他们的节操、情感和无奈恰恰是对现实世态人心的一种对照、反衬和批判。《葬马头》中刘长贵的“反常”正是对全村人疯狂的“马肉”欲望的讽刺，《跟你说说话》中爷爷对婶婶的下跪、婶婶的自杀都是对“堕落”的父亲的道德审判。而《平原六章》中爷爷对耧车的特殊情感、《火色马》中母亲对苦难和不幸的承担、《我们分到了土地》中爷爷在土地上的“坐化”也都完成了对老中国儿女情感节操和深层道德心理的成功挖掘。有意思的是，在刘玉栋的小说中“父亲”基本上是缺席或失语的，《干燥的季节》中王喜祥的“父亲”是个“哑巴”，《平原六章》中的“父亲”变成了黑鱼，《火色马》中的“父亲”去世了，而《跟你说说话》和《我们分到了土地》中的“父亲”则进了城，同样成为一种“不在”。在刘玉栋这里，“父亲”实际上也被改写成了一种符号，一种被现代文明污染的“失节”的象征。“父亲”代表着对土地、对亲人、对乡村伦理和乡村道德的背叛，代表着对欲望的屈从和对都市的投降。在《跟你说说话》和《我们分到了土地》中“父亲”和“叔叔”都无法在乡村露面，他们成了在爷爷和母亲眼里的缺席审判对象。正是通过对堕落“父亲”的审判，小说完成了对爷爷的道德净化和道德提升。

再看儿童形象。刘玉栋的大多数小说都采用童年视角，这使得儿童形象的成功塑造与对儿童心理的细腻挖掘成了其小说的一道美丽风景线。《雾似的村庄》中孤独、不合群但对电线、电器有着超常敏感的乃森，《花花琉琉玻璃球球》中有主见、有心计的铁椎，《平原六章》中为换糖而摔伤的弟弟、为一张得不到的照片而悲伤的“我”，《跟你说说话》、《我们分到了土地》、《高兴吧弟弟》中早早品尝到生活的艰辛和苦涩的刘土地、刘长河兄弟，《给马兰姑姑押车》中那个因为过度兴奋而在“押车”途中睡去的孩子红兵，都因其丰富的情感内涵和人性内涵而给人留下了深刻印象。儿童视角的设立，从叙事学意义上来说，是对成人世界和现实世界的一种超越性观照。他们本人虽然不具有道德眼光，但是他们的困惑，他们的受伤害，他们的苦难，却能“反证”现实和成人世界的不道德。因此，在《雾似的村庄》中乃森的遭遇反衬的正是高老八老婆的忘恩负义，《花花琉琉玻璃球球》中铁椎的“杀人”也正是黑二这样不道德的“成人”逼迫的结果，而《高兴吧弟弟》、《我们分到了土地》中刘长河等的早熟与受难又何尝不是对“父亲”们的控诉呢?从艺术角度来说，刘玉栋的小说对儿童心理的把握与表现，可以说既十分准确，又十分精彩。《花花琉琉玻璃球球》中的铁椎对黑二的恨和对姐姐的爱都有着人性和心理的依据，他内心的脆弱、敏感和绝望无人理解，读来令人心痛不已。《平原六章》中我和弟弟寻找“传单”前后的复杂心理体验被展示得丝丝入扣，那种绝望和希望交织、悲伤与狂喜轮转的心理感受凸现在小说中，具有感人至深的艺术效果。《高兴吧弟弟》中农家兄弟围绕进城上学与否而产生的心理冲突，《跟你说说话》中王大手和王大官的深厚友情都既有着童真天性的流露，又有着“现实”苦难的深深烙印，作家虽没有任何煽情的描写，但是冷静的笔调背后却仍然透发出了浓郁的情感力量。在这方面，《给马兰姑姑押车》堪称一篇杰作。在那个物质极度贫困的年代，给出嫁的姑姑押车是一个难得一遇的美差，它意味着新衣服、糖果、地位、自尊心的满足。可以想见，少年红兵在得知马兰姑姑即将出嫁的消息后，心情是多么的复杂。期待、担心、恐惧、焦虑混杂一起，搞得他心事重重。而终于获准押车后，他的兴奋，他的各种想像更是刺激得他一夜没睡。这使得第二天他终于担当起押车的重任时，却在车上睡着了。他的所有想像都落了空，尽管支书树青把糖和点心都给了他，但巨大的失望还是压倒了他，他隐隐感觉到，“这些令人向往的东西，结果并不是都那么令人高兴。他似乎明白了马兰姑姑为什么在这样的日子放声痛哭”。他自己仿佛也一下子长大了不少。小说构思极其精妙，对少年红兵起伏不定的心理和情绪的捕捉与描写则更是异常准确和精彩，体现了刘玉栋在儿童形象刻画上的不俗功力。当然，在刘玉栋的小说中，老人世界和儿童世界并不是彼此孤立的，它们既是一种互补关系，又是一种相通的关系。在荡涤了人生的灰尘之后，老人实际上又进入了第二个童年期，他们的心理和行为都不乏童真的表现。比如《平原六章》中爷爷藏耧头板的细节就既辛酸，又有童趣。而在老人世界和儿童世界之外，刘玉栋小说刻画最为出色的是一类“通灵”的人物形象。《雾似的村庄》中的乃木、《葵花地》中的艺术家二胡、《平原六章》中的变成黑鱼的父亲都具有某种显而易见的“神性”。乃木的二胡声俨然是一种天籁，它招来了天地间精灵的陪伴，红狐、白花蛇、草獾、田鼠对音乐的陶醉，对应的正是人间的麻木与冷漠;音乐家二胡对葵花的迷狂、对大自然的倾听与乡村百姓对葵花的物质占有欲望之间的矛盾，也正是人性与物性之间的冲突;而得了怪病的父亲，则无疑是异化和堕落的一种象征，只有彻底脱胎换骨，投入“施洗的河”才有获救的希望。黑鱼，实际上是新生的人的象征。应该说，这类形象的出现，使小说显得更为空灵和超越，其对小说艺术境界的提升无疑大有帮助。

第四章“道德化”的乡土世界(3)

三

从艺术上看，刘玉栋的小说也呈现出了独特的风格。他的小说叙事朴实，既没有传奇性的情节波澜，也没有高深的艺术技巧。仿佛是一幅平淡的水墨画，他的小说追求的是对民间、乡村日常生活、平凡人生的呈现，人物、场景、画面均是本色自然的，没有刻意的雕琢，没有主观的渲染，甚至也没有“思想”的展示，但他的小说却总能在不经意间抓人魂魄，给人以情感和心灵的震撼。

前文说过，刘玉栋的小说善于体察、捕捉人物尤其是老人和儿童的心理。但他又很少对人物进行正面的、直接的、主观的心理分析，他对人物心理的捕捉通常都是通过人物的行为和命运的转折投射出来的。更多的时候，人物大量的心理活动都是隐藏在小说背后的，因而总含蓄蕴藉，令人回味无穷。比如《我们分到了土地》中爷爷的心理活动就是非常丰富、剧烈和复杂的，但小说一句未提，只是通过他死在土地上这个情节，给读者无尽的想象。《雾似的村庄》中汝东决绝离乡的行为背后，也一定是满含着痛苦、不甘与辛酸的，但小说只是一句带过，让他悄然离开，而把他复杂难言的心理活动全掩到了幕后。《火化》中连根爷爷对火化的恐惧心理小说也没有正面的展示，而是通过他请支书喝酒、请孙子青松吃包子、喝农药自杀等一系列“反常”行为折射出来的。另一方面，对于生活中许多精彩细节的发现，也是刘玉栋小说挖掘人物心理的重要方式。《平原六章》中爷爷藏耧头板的细节、《高兴吧弟弟》中哥哥打弟弟巴掌的细节、《干燥的季节》中王喜祥磨刀的细节、《跟你说说话》中奶奶让“我们”挖银子的细节、《火色马》中母亲幻觉中出现火色马的细节、《我们分到了土地》中“我”深夜骑马的细节、《葬马头》中刘长贵钉制马掌的细节，等等，都无一例外地饱含着丰富的心理内涵、情感内涵和人性内涵。这些精彩细节的成功捕捉，不仅完成了对人物心理的具象化造型，而且也使小说在艺术上增色不少。

刘玉栋小说为人称道的还有他的语言，简练、精确、老到、富有质感是其小说语言的特色。从上个世纪八十年代新潮小说面世开始，中国青年作家对语言的挥霍就成了一种时尚，这种挥霍当然具有正面的价值，那就是还原了语言的野性、丰富性，并某种意义上解放了那种被政治和意识形态异化了的语言。但他的负面价值，也日益暴露无遗，那就是语言的文学性越来越受到轻视，语言在审美品格上越来越偏离汉语的审美规范，汉语的神韵、汉语的魅力在新潮作家、新生代作家那种铺张性的语言策略面前已是荡然无存。实际上，他们在解放语言的同时，又不自觉地完成了对“汉语”的谋杀。而在我看来，刘玉栋则是一个对汉语充满信任和依赖的作家，他对汉语有着本能的热爱，也对小说语言有着明确的风格追求。他不是一个语言的挥霍者，相反，他是一个语言的守财奴和吝啬鬼，无论叙事描写，还是抒情议论，他对语言的提炼均堪称“苛刻”。我们不妨看看下面的例子:我们最后看到他满脸的泪珠子，在阳光下，被折射成无数的斑点，噼啪地砸在地上，远处的滩上人都能听到这种声音。（《葵花地》）这段文字描写阳光下人脸上的泪珠，“折射”、“砸”等动词的运用，不仅准确、形象、生动，而且很有情感震撼力，它们与“噼啪”这样的象声词相配合传达出了丰富的心理内容。作者在语言的动与静、实与虚、轻与重、内与外的处理上达到了很高的水平。