美的见解，和泰戈尔有关“所有民族都有义务将自己民族的东西展

示在世界面前”的论点，来阐述继承和发扬日本传统文化的意义以及必要性、

重要性，并且引证《源氏物语》、《竹取物语》、《枕草子》到《万叶集》、

《古今和歌集》乃至绳文文化的实例，来考察日本文学“具有旺盛生命力的

美”，从中“感受到美的存在与发现的幸福”。如果说，《我在美丽的日本》

也是一篇诗论，那么《美的存在与发现》就是一篇日本古典文学的赏析，同

时也都是日本美学论。作家通过优雅、秀丽、流畅的文字，以及不时插入和

歌、徘句，且叙且咏，自然而然地把读者带进一个“日本文学之美”的王国。

《日本文学之美》通过平安、藤原时代的女性文学和日本书法、绘画，

探寻“形成了日本美的传统”的根，日本书画艺术“创造出日本式的美”的

原因，以及明治百年以来吸收外来文化的经验教训，强调应该“从一开始就

采取日本式的吸收法”，在“充分地吸收西方文化”的同时，将其“完全日

本化”。这种文学思想，在《我的思考》一文中，也同样表现出来，他认为

“明治维新以后，日本文学引进与传统相异的西方文学，引起了迅速发展和

变化。可是至今也还没有成熟到足以产生伟大的天才”。使他“不能不认为：

明治以后的作家几乎都是没有完全消化西方文学的牺牲者”。《日本美之展

现》则主要从日本古代建筑和出土文物等所展现的日本美，来议论日本人的

精神和生活、艺术和宗教，从中“发现自然和生命、领略人生的哲理、汲取

宗教的精神”，从而形成日本美，“不仅是惮宗和茶道的影响，也是自古以

来的日本精神”，是“平安朝的风雅、物哀成为日本美的传统”。

可以说，川端康成在这类文学论文里，把自己追求的文学理想、爱好古

典传统的炽烈感情，以及对日本美学传统的具体探讨有机地结合起来，尽管

在不同篇章中所叙述的各有侧重，但无论在谈物语文学、和歇、俳句、书法、

绘画，还是谈茶道、花道、古代建筑、出土文物等传统文化，一般都是将上

述三方面凝结在一起的。这些散文与他的其他各类散文不同，特别耐人寻味，

让人在思索中得到启迪，让人在开卷之后得到美的享受。开头引用刘白羽同

志的话，他谈的虽是《我在美丽的日本》，但我觉得这组文章，是同《我在

美丽的日本》构成浑然一体的乐章，的确是表现了“清淡而纯真的日本文学

之美”，“向世界展示了东方的美”。

川端康成的散文创作成绩斐然，不亚于他的小说创作业绩。它为日本文

学画廊增色生辉，也丰富了世界散文文学的宝库。

第十七章

多姿多采的评论活动

一 从“文艺时评”出发

“多年来，康成作为一个批评家，写了许多优秀的文艺时评。这成为昭

和初年文学史的重要资料，但大多只是印象式的批评”1，这是日本川端康成

研究家长谷川泉对川端康成文艺批评的总评价。

川端康成不仅是一位优秀的小说家，而且也是一位独特的文艺批评家。

他的许多优秀的评论，丰富了日本文学文艺理论批评的资料。他在一生中写

下了二百九十六篇评论文章，近千万字，在新潮社出版的《川端康成全集》

全三十七卷本中占了四卷。

川端康成在参加《文艺时代》同人俱乐部的活动之前，就开始了文学评

论活动。他的文学评论主要分两大部分，一是作家作品论，一是“文艺时评”。

他的第一篇评论是《南部氏的风格》，发表在1921 年12 月号的《新潮》杂

志上。这是他从东京大学英国文学系转到国文学系不久的事。南部是新作家

南部修太郎，先于川端登上文坛。川端通过其表兄秋冈义爱的介绍，认识了

南部。南部曾与菊池宽、久米正雄等一起首先发现了川端康成的处女作《招

魂节一景》中所显示的文学才华，并且著文给予好评。川端的《南部氏的风

格》是评论南部的《湖上的水》，文章一方面盛赞南部这篇作品的“观照人

生的态度是十分认真的”，“技巧具有完整性”，作为作家是一个奇才，很

有前途，另一方面又指出作品的缺点是“人生观照不够深刻”，“缺乏艺术

上的圆熟”和“迫人的真实的力量”，而且“无论在材题上、主题上还是表

现上，都很难找到有特色的东西”。文坛都知道川端和南部两人的亲密友好

关系，而川端能不带个人感情因素，从纯粹而客观的文学批评出发，通过其

敏锐的批评眼光，对作品进行严厉而细致的技术批评，不仅受到南部的称赞，

而且傅得文坛的高度评价，从此宣告他开始了文艺批评活动，构成其文学世

界的重要组成部分。

如前已述，菊池宽是川端康成的“人生和文学上的”大恩人， 川端对他

是感恩戴德的，并且曾著文说：“菊池宽先生的周围聚集着许多年轻人，高

呼菊池宽万岁。之所以如此，不仅是因为菊池先生是文坛的第一流行儿、有

势力的人，他出版了《文艺春秋》，而是因为他让青年人尝尽了甘甜”（《让

青年人尝尽甘甜》）。但川端一执起批评的笔，仍是毫不妥协地进行尖锐的

批评。比如他在1922 年1 月31 日的《时事新报》的“本月的创作界”栏里

著文论菊池宽的戏剧《父母妻儿》，不留情面地指出：“‘儿’一节有落魄

的父亲和当了艺妓的女儿在精养轩相会这样一个戏剧性的场面，即使从故事

情节来说，也是非常失败的”，“母亲的结尾不写还好”。

川端还写了评论菊池宽的《菊池宽论》、《菊池先生与我》《评<珍珠夫

人>》等文章，首先积极肯定菊池宽提出的“生活第一、艺术第二”的主张，

认为创作需要有从日常生活体验引出的实感，这是非常重要的。他指出：菊

他信奉“生活第一”，但他没有忽视艺术，而且非常重视艺术生活的价值。

所以菊池是与相信艺术至上、盲目相信艺术是不同的，他的这句话是非常有

1 《川端康成论考》，第81—2 页，明治书院1984 年版。

力量的。其次他客观地分析了菊池宽的现实观，认为它不是通向自然主义的

牢狱，而且最为人生的，是现实的教师。最后川端特别着重评价菊池的文艺

的“内容价值论”，他非常同意菊池认为“文艺作品存在艺术价值以外的价

值”，即“让我们感动的力量”，这是包括“内容的价值”的观点。同时，

他解释说，菊池并不是要构建表现与内容的二元论，而是主张一元论，也就

是艺术即表现，但艺术不是为道德服务的，这是菊池宽对日本文学短处的一

种警告。

可以说，川端在评论的作家中关注最多的，是他的挚友横光利一。而且

关注的焦点集中在评论横光的《纯粹小说论》上。横光利一在这篇文章中强

调如果存在文艺复兴的话，就是将通俗文学当作纯文学，否则没有文艺复兴

可言。如此，通俗小说就会出现真正的“纯粹小说”。于是他主张纯文学重

视必然，通俗小说重视偶然，纯文学与通俗小说合一，不是为了降低纯文学，

而是为了提高通俗小说。这一论点提出来后，引起了文坛的一场论争。川端

发表了《< 纯粹的小说论> 的反响》一文，在综述各家的意见之后，强调了

他对中村光夫的“自我意识正是新的现实、新人的人物形像。因此，表现自

我意识正是新的文学的任务”这一论点表示了赞同，认为“在对横光的《纯

粹小说论》的许多反响中，中村的《关于纯粹小说》是最富有兴味、最出色

的批评”。同时赞同森山启的关于纯文学、无产阶级文学、所有一切文学都

不是排除偶然性而成立的意见。川端在文中也替横光利一作了某些辩解，说

批评者误解了横光提出的某些概念，但他还是通过这样的独特方式表达自己

对横光利一的不同意见。

川端康成和横光利一虽然共同扛过新感觉主义的大旗，共同为新感觉派

文学运动作出过贡献，但他们两人的文学风格是全然不同的。川端倾向传统，

而横光更多倾向于西方。正如川端概括

的，“横光作为作家的历程，是从象征出发又回到了象征”。川端对横

光的文学成就还是十分称赞的，他高度评价了横光深受福楼拜影响的代表作

《太阳》使人感到生命的律动。《太阳》描写上古时代众多王子将美丽的那

马台国女王卑弥呼比作太阳而彼此争斗和拜倒在她的裙下的故事。川端对这

部作品评论道：“《太阳》表现了一种残酷性。它像斩萝卜那样斩了许多人。

（作者）抱着一种异常的兴趣描写了杀人的情景。但是，越深入到他的人格

的内里，就越能发现与这种残酷性正相反的温情。（中略）这是一种生的象

征，是一种生的跃动”（《横光利一杂观》）。

川端评论的对象是非常广泛的，除了他的新感觉派同人横光利一、中河

与一、片冈铁兵之外，还包括了泉镜花、正宗白鸟、芥川龙之介、山本有三、

德田秋声、永井荷风、志贺直哉等。

作为一个文艺批评家，川端进行文学批评的时候，首先强调要努力提高

自己作为批评家的教养，要求自己既客观理解批评的对象，又要运用自己能

动而积极的意志，立论要有创造性，坚决反对独断式的批评。其次主张努力

确立自己的文学论，掌握批评的方法，以语言学、修辞学和美学作为依据，

从理论上阐明文学的表现。再次，提倡文艺批评要讲真实，这是为了让文学

本身的进步，而不是为了与马克思主义文学论战斗。

他对待有关对自己的作品的批评则另有一番见解：

我对谈论自己的作品不感兴趣。无论对于什么的批评，我都不曾作过答辩。

我对自己的作品经常持否定的态度。但是，作品离开了我的手，就与读者一道自由

生存，这是作者的幸运。由于作品和读者的结缘，产生作者预期不到的效果。而作者作

为第三者必须尊重它。（中略）作家对于自己的作品，无论是绝对

谦虚或是绝对自满，恐怕都是不可能的。我要努力做到谦虚， 对各种批评都想听一

听，但许多时候是近乎听了也不在意。我之所以对各种批评从不作出回答，大概是因为

我既不想由任何批评来左右我的写作，也不想由任何批评来为我的作品作出结论。1

二 新感觉的理论

在“新感派运动中的探索”一章中，已经谈及川端康成为建立新感觉派

的理论方面所起的重要作用。川端的文学活动从整体上说，从感性而轻理性，

缺乏理性的思考。尽管他写了二百九十五篇文学评论，但大多是印象式的批

评，很少提到理论上来论述，唯一例外，可以算作理论文章的，恐怕就只有

新感觉派文学运动时期写就的《新进作家的新倾向解说》一文。

这篇文章分四部分：（一）新文艺勃兴；（二）新感觉；（三）表现主

义的认识论；（四）达达主义的思想表达方法。其中就有关表现主义的认识

论和达达主义的思想表达方法作了详尽的论述，并把这两者作为新感觉表现

的理论依据。

（一）新文艺勃兴部分，主要强调已成名作家如何对待新进作家的问题，

是文艺界的主要问题。新进作家必须意识到新文艺时代的到来。

（二）新感觉部分，强调新文艺的表现和内容与新感觉的关系，说明没

有新表现，就没有新文艺。没有新表现，就没有新内容。没有新的感觉，就

没有新的内容。同时认为无产阶级文学家主张文艺必须是通过无产阶级的感

觉去感受自然和人生，虽然也是创造新感觉的文艺，但这不是新感觉主义，

新感觉主义是“感觉的发现”。他举眼睛与蔷薇的关系为例，一般文艺的表

现是“我的眼睛看到了蔷薇”，把两者当作两种东西。新感觉主义则表现为

“我的眼睛就是红色的蔷薇”，把两者看作是一种东西。他认为这就是新感

觉的表现，与一般所谓感觉的不同之处。

（三）表现主义认识论部分，借鉴德国的表现主义，主张文艺要表现“自

我”；而这种“自我表现”，又全在于“新的感觉”。他说：“因为有自我，

天地万物才存在，自我主观之内有天地万物，以这种心情去观察事物，这是

强调主观的力量，信仰主观的绝对性。另外，天地万物之中有自我主观，以

这种心情去观察万物，是主观扩大，让主观自由活动。这种想法发展下去，

势必物我一如，万物一如，大地万物都将失去境界，融成一个精神的一元论

世界。这就是主客观一如主义，以这种心情去表现事物，就是今天新进作家

的表现态度。”

他以具有代表性的横光利一为例，说明横光直观万物，使万物生命化。

给予描写的对象具有个性的或捕捉瞬间的特殊状态以适当的生命。而且他的

主观无数地分散，跃人所有的对象，让对象活跃起来。这样表现就泼辣而新

鲜，使描写立体化、鲜明化，这就使感觉涣然一新，这就要有新的感觉。

他最后指出，这是一种认识论。是对自然和人生的一种新的感受方