所有的东西拿出来。怜惜赞

赏的话，是下贱的。真正有益于批评的，也许只有赞赏。要清新文艺潮流，

最好的办法就是褒赏年轻人”（《关于文艺的批评》）。“褒新人伙伴是百

利一害。从新作家的登场、新文学运动本身来看，对旧文学确是弊害”（《关

于新人》）。

同时针对批评家对文艺新人的不正确要求时指出：“”虽然文坛一般叹

息新人没有新的东西，但我认为从他们生活底层涌现的深沉，比起形式上的

外在的新来更强些，希望批评家思考这个问题”（《新人的强项》）。他还

形象他说：“沉淀的水已涌现出来。幼嫩的树已开始伸展，要为明天的新文

学而高兴”（《新人才华》）。

如果谈到川端通过文艺批评，发现新人，扶植新人，不能不谈他与三岛

由纪夫的关系。三岛是在川端康成栽培下成长的。当三岛将写就的《中世》、

《海角的故事》、《香烟》等几个短篇小说投给《展望》杂志，编辑中村光

夫给它打了负150 分，他自叹“成了谁也看不上的无力的人”而陷入极度苦

恼的时候，听到川端康成读了他的《鲜花盛时的森林》备加赞赏的消息，觉

得川端是自己唯一的依靠，便从东京到镰仓，造访当时创办《人间》杂志的

川端康成，并当面将《香烟》、《中世》两篇交给川端。经川端推荐，他的

《香姻》、《中世》先后刊登在《人间》杂志上。此后三岛从此正式走上了

文坛，创作欲望更加强烈，又一口气写了《夜间的准备》，交给川端康成。

川端觉得有的地方尚需斟酌，便交给《人间》杂志主编木村德三修改后发表

了。

川端康成还为三岛由纪夫的第一部长篇《盗贼》撰序，客观地评价“三

岛君的早熟的才华，既令人目眩，也令人哀怜，三岛君的新，使人不容易理

解。三岛君本人恐怕也不容易理解。有人认为三岛君没有通过自己的作品让

人负伤，也有人认为他的作品露出三岛君无数的深深的伤痕。其冷峻的毒素，

也有一种似是决不让人吞饮的强烈度。其脆弱的人造花，也有一种似是鲜花

精髓编成的鲜活度”。三岛出版超长篇小说《丰饶之海》四部曲，川端盛赞

其中的《春雪》“这部长篇是《源氏物语》以来日本小说的名作”（《三岛

由纪夫》）。

如果说《人间》是培育三岛由纪夫的摇篮，那么可以说川端康成是三岛

由纪大的大恩人。川端康成之所以要拥有自己的文学杂志，创办了《人间》，

其目的就是要介绍新人。他曾对主编木村德三说：“介绍新人的作品是我的

乐趣”（《致三岛由纪夫》）。三岛由纪夫只不过是最突出的例子罢了。

当《文艺春秋》为挖掘新人而设立以芥川龙之介命名的“芥川文学奖”

之后，川端康成就欣然接受邀请，担任了评选委员，利用这块阵地扶掖新人。

每届评选，他都要一丝不苟地阅读十数位乃至数十位作家的几十篇预选作

品，还需要分别写出预选意见书，有时写到下半夜三时，有时甚至写到翌日

黎明时分，仍觉未能尽意。每年两届评选期间，他都如此满怀热情地投入，

无暇执文艺时评的笔，只好以写预选意见书来替代写文艺时评。

在评论新人登文坛的时候，他一直将无产阶级文学派新人与艺术派新人

同等对待，认为他们不仅是名字新，而且文学倾向也是新的。他说，无产阶

级派和艺术派的作品“素材范围将会更广泛，情节将富于更多的变化”。无

产阶级派小林多喜二、岩藤雪夫、德永直、武田麟太郎，中本高子等新人的

“辉煌的姿影，十分引人注目”。在他扶持的新作家中，无产阶级作家占了

很大的比重，发表评论无产阶级文学派新人的文章，几乎与评论艺术派新人

的文章一样多。而且他不以意识形态作为基准，相反往往超越意识形态而对

新作家的成就给予客观的评价，以及热情而积极的举荐。比如他一方面肯定

一些他认为优秀的无产阶级的作品，如金子洋文的《地狱》、铃木清次郎的

《巷的断层》、岩藤雪夫的《铁》等。他对无产阶级文学新人作品的评论，

也对它们的思想性进行评论。比如对小岛助的《转战十天》、武田磷大郎的

《血的搏动》在思想性方面的长短都作了评说。他指出：小岛的《转战十天》

描写了一个斗士为逃避追捕而潜入地下，依托同志的家进行党的重建和声援

罢工的故事，反映了同志爱和战线的苦难。作者虽然对这位斗士在于什么工

作写得不够，但作者是热爱他的素材的，而且在这里所描写的同志爱，在我

们心中引起十分强烈的回响。当然，在素材的整理和表现方面，对作者来说，

还有反省的余地。另一方面又批评无产阶级文学盛时，依靠自己的批评家的

力量，将一些新伙伴的低劣作品炒起来。

同时川端指出无产阶级新人作品普遍存在的问题是，虽以最尖端的行动

作主题，但它们岂止对主要的行动，甚至连行动的方向也都没有明确地写出

来。无产阶级文学新人越来越存在这种危险性。川端一方面理解在当时的社

会情势下无产阶级文学存在这种危险性，是无可奈何的，这不是作家的罪；

另一方面又从作家本身找原因，指出作家大量使用只与自己的伙伴相通的、

半隐语的简略语言这种文学倾向，是应该清算的（《< 改造> 和< 中央公论>

的作品》）。

五 对无产阶级文学的褒贬

川端康成虽然反对“党派性”文学，但是对待无产阶级的优秀作家及其

作品也都一视同仁，即使是在他参加的新感觉派与无产阶级文学派处在对立

时期，或是在无产阶级文学处在低潮时期，也都是如此，表示了很大的理解。

他与横光利一、中河与一等新感觉派作家坚决反对无产阶级文学的态度全然

不同，一方面虽然指出无产阶级文学派对近代性的褒贬参半，但一方面又肯

定“无产阶级文学无疑创造出了一种新鲜而明朗的（文学）类型”（《小说

界的一年》）。这引起文坛的广泛注目。他特别褒奖小林多喜二的《蟹工船》、

中野重治的《年轻人》、德永直的《没有太阳的街》和岩藤雪夫的《铁》等，

认为“这些力作，作为无产阶级文学划时代的作品，成为这一年文坛最重要

的事件。他们一跃而获得了辉煌的地位”（《小说界的一年》）。

川端在评论中，赞扬小林多喜二的《蟹工船》是“一部大作， 它将在堪

察加海的蟹工船员，放在资本主义社会结构之下，作为一个集体来描写”（《小

说界的一年》）。

他称赞中野重治是“写文章的能手”、“杰出的诗人”，对中野重治在

《年轻人》一作中创造了无产阶级的新文体赞赏备至。首先，他认为这篇作

品的题名用日本假名文字“ゎかもの”书写，从“ゎかもの”的文体，可以

感受到两种美，即旧形式的美和新形式的美。他说：“通观今日全体无产阶

级作家，他（中野）不是对文

体最敏感吗，他对文体不是具有最美的神经吗！作为无产阶级作家，它

是好还是坏，这是他生来的命运。他背负这种命运，欲图创造出无产阶级的

新的文体——这种努力打动了我的心”。他之所以肯定中野重治这种努力是

基于这样的认识：“随着无产阶级文学的诞生，就必须考虑无产阶级自己的

语言和文章，即无产阶级的形式问题，如果要拥有今日的工农读者，就理所

当然要解决这个问题”（《文艺时评》1929 年9 月）。

他评说德永直的《没有太阳的街》是日本文坛的划时代的大作，作为文

学的一典型，是值得推荐的。他说：“作者虽从各个角度来处理小石川区大

印刷厂的争议，但让人感到他是完全熟悉这场争议的。也就是说，直接使我

们对作为对于无产阶级文学作品的一种信赖。而且作者非常冷静、让人看到

了他的老练的笔致。它就像热情活泼的摆子，让人感到新鲜的快速”，因此

他强调“这部作品的表现，流畅而明快、整体明朗而健康、极其自然地显现

出力度、素材配置和情节展开格外新鲜，还有某种程度的感伤和冲击，这些

不只是工人喜欢的东西”（《文艺时评》1929 年7 月）。

他认为岩藤雪夫的《铁》也是“一部力作，它描写了铁工厂经济斗争的

发展过程，触及了工人生活的实际》”

川端表明，他对无产阶级文学作品感兴趣，“是我对无产阶级文学的谦

逊。然而，这种谦逊不是对文学，而是对事实本身。也就是说，目前我想读

无产阶级文学作品的心情，大多是对其‘真话’有兴趣”（《变形与技术》）。

这与上述他主张文艺批评要“真实”的思想是一致的。

当一些批评家指摘无产阶级文学的理论和技术走进“死胡同”的时候，

川端一方面认为无产阶级文学不会有很大的发展（《新人群登场》），另一

方面则主张艺术派也要有批判地吸收无产阶级的文学理论。他说：“我们（艺

术派）也许要多少（有批判地）摄取无产阶级文学的理论。但如果（无批判

地）摄取，我们有些理论是无论如何也不能接受的。（中略）不过，艺术派

文学愈发有批判地摄取无产阶级文学理论的长处，却就越可以掌握新的形式

和新的理论。这不是走进‘死胡同’，而是不断的进步”（《变形与技术》）。

但是，他对于无产阶级作家参加政治运动、为政治宣传的文学完全是持

否定的态度，对无产阶级的文学批评则更多是持否定的态度，认为作为艺术

批评，一点也不可信任，因为他们的批评千篇一律，是概念性的，大多是像

电影公司的宣传广告，作为批评家就显得极其肤浅。（《文艺时评》）

川端康成的这种对无产阶级文学客观的批评态度，连无产阶级文学派的

人也承认，川端对他们的作品批评是“比较公平的”。这种态度不仅显示了

他的批评精神的公允性和批评方法的成熟性，而且表现了他对文学的艺术主

体的尊重，以及基本上不抱阶级偏见的胸怀。作为一个批评家，这种品质是

难能可贵的。

六 文章论的展开

作为川端文艺理论批评的一个重要组成部分，就是他的文章论。

川端在文章论中，非常重视文学语言的表现，认为小说是依靠语言和文

字的艺术，小说的构成要素是通过文章来表现的，所以对艺术来说，表现是

重要的，即对小说来说，文章是具有决定小说成败的至关重要的意义。还有，

小说通过发挥语言的精髓，才作为艺术而存在。所以，川端的结论是：“古

今东西方的作家一生部是与语言格斗过来的。作家如果不能活用语言，就将

失去作为作家的生命”（《新文章读本》）。

他非常不满向来的语言文字表现的精神和方法，他说：从语言文字的发

生和发达，以及同人之间的关系、精神生活和心理活动的种种世相、官能感

觉和客观主观同语言文字文学之间的关系、束缚和被束缚、征服和被征服的

状态来考虑，作家应该有一次机会通过文字的自我怀疑，乃至自我否定的炼

狱，来找出新的表现。

所以他主张，一部文艺作品的语言文字的选择和决定，始终是与作家的

心理流程息息相关的，因此文艺活动和表现之间的关系是非常微妙的。文艺

表现必须借助语言学、修辞学（文章学）和艺术学（美学），并以遵循心理

学的研究法为依据，这是文艺的表现的根本理论。其理由是：“文艺创作是

以语言表现为手段。文艺作品就是‘文字语言’之一种。文艺创作也好，观

赏也好，都是‘语言活动’的一个方面。但是，不能说所有‘文字语言’都

是文艺。也不能说所有的语言活动都是艺术活动。同样，艺术活动是心理活

动的一种，文艺活动是艺术活动的一种。而艺术有艺术的自律性，文艺有文

艺的自律性”。为此他强调，文艺如果不以遵循心理学研究法之语言学、修

辞学和美学为依据，就无法从理论上阐明文艺表现。换句话说，川端以为文

艺的新表现必须触及文艺活动的深层心理，否则表现论就会陷入肤浅而无力

的印象式的批评中。他尖锐地指出：这种印象式的批评，是“因为现代的批

评家甚至不懂得语言活动的心理学，也不晓得人具有语言和文字的真正的喜

悦和真正的悲哀。他们绝对不知道这就是文艺活动的真谛”（《新文章论》）。

川端强调文学上的语言文字的重要性的同时，还辩证地指出不能过分信

赖语言，如果过分信赖语言，就产生不了新的表现，因为作家使用语言的目

的，是企图通过语言来表达思想和表达感情的。所以他认为文学是把语言当

作表现的媒介，语言是传达思想感情，文学的内容应有思想感情，这是一种

规律。也就是说，文学活动的表现，不仅是语言文字的问题，作家还必须通

过自己的生活来表现思想。所以他进一步解释文学与思想、生活的关系，说：

凡有生命的人，无不思考问题。有生活就有思想，若问有没有元思想的生活，

这就等于问有没有元思想的人。因此，他把思想作为文学诸因素之一