，强调

“有思想而没有生活的文艺作品，就如同哲学家的伦理说”，“小说含有思

想性，只会提高而不会降低小说的价值。只是应该如何表现的问题”，他要

求的“是有思想的小说，而不是没有思想的小说。可以这样说，我想写有思

想的小说”，同时他指出：新进作家之所以受到了轻蔑，就是因为不使文艺

进展，究竟是不使文艺诸要素中哪个要素进展呢？“说是思想，是人生观，

大概也无妨吧。文艺走进死胡同，也就是其要素之一的思想走进了死胡同。

人生观走进了死胡同”（《思想?生活?小说》）。

所以，川端还强调作家要“站在他的时代从事创作”，“一个作家不与

现实生活发生联系是不可能，一个作家不论怎样严格地为文学而文学，他总

不能忽视他的时代与他的国家和民族”。与此同时，他还带批评性地指出：

“只尊重自己的灵魂，陷入超脱的思想境界，或安于认识自我的存在，这种

认识论是肤浅的”。这说明在理论上，川端康成是辩证地处理语言与表现的

关系的。他的结论是：“作为作家的信条，表现即内容，艺术即表现”。川

端在许多文章论都反复强调这一点。

在文章论中，川端还指出：“小说的文章、文体，是小说构成的重要因

素”。他把文章构成顺序分为：单语、句、个文、章或节、完成全文，而文

章最小单位是单语，是句。所以单语的选择是好文章的第一步，在这里就有

文章的生命。文章之源是单语，即语汇。他还说：“文章本身是具有一种生

命的。文章与人共变，与时共移，一消一现。文体变旧之快，是想象不到的。

熟识新的文章，就是理解其自身小说的秘密。同时熟悉新的文章，也许可以

正确理解旧的文章”，因此“考虑有生命的文章，是赋予我们的光荣的宿命”

（《新文章读本》）。

对于文章的新与旧的关系，川端是这样写道：

今日年轻的作家正在“血战的高潮中”。

一种影响消失了，又一种新的影响出现。或许，与其说是消失，不如说是变旧。一

般文体变旧之快是想象不到的。新作家被文坛承认之时，他的文体已经迈上了变旧之道，

这是常事——。

对有志于小说的人来说，文章是永远的谜，是永远的悬案。

他把文章看作是作家的生命，要经常磨练，不断发展。要不断发展，就

要经常引进新法。他举例说明：随着乔伊斯的意识流和布鲁斯特的回忆联想

法的心理描写手法的引进，现代文学描写心理占据主要的位置，然而描写心

理的语言相当贫乏，所以文章沦也必然随之引进新法，即“今日的文章沦，

不能建立在旧的修辞学上而必须建立在语言心理学上”（《文章》）。

川端康成还将义体放在一个十分重要的位置。他反复强调文体支撑一个

作家的价值，反映出作家的风格和特色。也就是说，一个作家的个性，体现

在他在文章、文体上创造出的自己独自的风格一个杰出的作家，必须有自己

独自的杰出的文章和文体。因此他说：“作为文艺创作家要立身于世的重要

修业之一，就是发现独自的义体”。“要发现新的文体，就要在语汇、文字、

文法诸方面进行改革，通过文艺创作家的力量，使现代口语文随着岁月的变

化而变得更美。也就是说，要创造新的文体，必须摆脱语言的羁绊，给现代

口语文以变化和自由，使之不断丰富”（《文章》）。但是，他也注意到在

日新月异的文章根底里流贯着一种意想不到的不变的东西。他的文章论，一

方面强调文章与时代共生，与人共生；一方面又没有忽视在变化中留存的血

脉相承的永远不易的东西，他以日本几位作家的文体为例，说明芥川龙之介

选择语言非常精当严格，其语言群让人有一种士族家系的感觉；森鸥外的文

章带有古典主义的倾向，但又不失新的感触，流贯着近代的理性、机智、谐

谑、都市人的尖锐的神经；泉镜花的语汇，显示了日本语的极限。

“文章中的描写与说明，犹如车子的双轮，是不可或缺的。”（《新文

章读本》）这是川端康成文章论中的著名论点。而且他进一步说明，对文章

来说，描写与说明两者都同样重要，不能说以哪个为主。重要的是，应该描

写的地方就描写，应该说明的地方就说明，两者配合适当，浑然为一，就能

成为优秀的文章。而优秀的文章，热情比技巧、心比姿更重要，这是文章的

秘密。所以，不屈的魂是文章进步的第一要素。

第十八章

美与传统

世界文学发展到今天，各国文学及文学流派都是在相互影响、渗透和相

互补充中促进的。日本现代文学的发展也是如此，一个明显的特点，就是积

极学习西方文学，同西方文学保持非常密切的关系。当然，在学习西方文学

问题上，存在着两种不同的态度，表现了两种遇然不同的倾向。一种是全盘

否定自身的传统，盲目模仿，追求新奇，走向西方化。另一种是把西方文学

中可以吸收和惜鉴的艺术形式加以消化，使之臻于日本化的境地。

川端康成对待传统和西方文学究竟采取什么态度呢？

一 在东西方文化接合点寻找自己的路

在对待传统和西方文学方面，川端康成经历了不同阶段，既有成功的经

验，也有失败的教训。新感觉派时期，他不重视日本文学传统，曾经“企图

否定它、排除它。有时是不十分理解它。巨近乎不关心它”1，并竭力宣扬“可

以把表现主义称作我们之父，把达达派称作我们之母；也可以把俄国文艺的

新倾向称作我们之兄，把莫朗称作我们之姐”。他的某些作品醉心于单纯地

从技巧上借鉴

西方现代小说，以及运用象征和暗示的手法、新奇的文体、隐晦的词藻

上下功夫，模式化地照搬西方文学的形式。但他很快就意识到“作为文学运

动，新感觉派是肤浅的、幼稚的”1，因而很快就扬弃了新感觉和情绪、主观

和直感的作用，同时转向新心理主义。这时候，川端康成开始接受弗洛伊德

的精神分析学，重视自由联想、挖掘人的潜意识和意识内省分析，尤其重视

爱、性和死本能；与此同时，他又引进意识流手法，综合运用象征、内心独

白、梦境、倒叙、时空跳跃等形式，表现不断流动的意识状态，尽量做到情

绪与手法的契合。他已经不仅在表现上，而且在主题思想上都进行一些模仿，

如表现人的不可排解的苦闷和毫无希望的追求等。

川端还常常应用弗洛伊德的释梦法，借梦来满足自己的现实中不能实现

的愿望，或不正当的隐秘的观念，他用象征和暗示的手法对悖德与逆伦加以

化装；用意识流的技巧，来展示人物内心世界最猥琐的意识活动。他根据弗

洛伊德的性欲升华论进行所谓“美”的创造，用生理本能或神秘的精神力量

去解释审美意识，把美感本质降低为动物性的情欲和被压抑的本能冲动。比

如以“雄蕊”、“雌蕊”作为男性女性的象征，扬花粉的动作则显然是交靖

的暗喻；“一只手臂”也有女人肉体的意味，以这异性的身体的部分来满足

自己的情欲，有时甚至求之于毫无意识和抵抗能力的“睡美人”，作为满足

欲望的工具。也就是说，川端片面地应用弗洛伊德精神分析法，过分强调这

种性欲冲动在人的生活中的主宰作用，而且受到弗洛伊德的性倒错说和情意

综说的深刻影响，将乱伦的恶念压抑在潜意识之内，具体表现在将女儿对养

父，儿子对继母的爱等与乱伦的情结有关的情感通过梦魇表现出来。这种借

鉴无疑是失之偏颇。

当然，这并不能说川端康成在学习西方文学上完全没有积极的意义。在

1 《日本文学之美》，《川端康成全集》，第28 卷，第421 页。

1 《新感觉派》，《川端康成全集》，第32 卷，第632—33 页。

意识流方法的影响下，他比较注意人物主观感受的生动描摹，以及人物心理

的剖析和官能感觉的展现。这样，作家可以更细腻地反映人物的内心世界和

感情生活，增加作品的浪漫性，有利于对人物性格的更深层次的挖掘，有利

于主题的开拓和深化。同时，可以曲折地反映被扭曲了的心灵和异化了的社

会世态，应该说是有其一定意义的。

人们在论及川端康成接受和吸收西方文学时，往往只注意西欧现代派文

学，而忽略他所说的“可以称作我们之兄”的“俄国文艺的新倾向”，尤其

是陀思妥耶夫斯基对他的影响。川端从青年时代起就特别偏爱和迷恋陀思妥

耶夫斯基的作品，说陀思妥耶夫斯基“使我受更大的感动。正是他打开了我

的眼界”1。当然，陀恩妥耶夫斯基对川端康成的影响是极其复杂的。他以小

人物为主题，同情渺小人物的悲惨遭遇，刻画他们的内心世界，并揭示社会

的不公平问题等等，这种深入描写人的心理的现实主义艺术，无疑曾对川端

康成的创作产生过良好的作用。川端一个时期采取写实的手法，固然与继承

传统的写实有关，但他接受了“俄国文艺的新倾向”的影响也是很明显的。

而另一方面，陀思妥耶夫斯基在创作上的非理性的、直觉主义、病态心理的

描写，正好同川端的新心理主义等契合，也带来某些消极的影响。

从这里可以看出，川端康成在学习和吸收西方文学之初，曾一度采取全

盘拿过来的办法，着眼于技巧的模仿和搬用，即横向的移植，其消极作用大

于积极的影响，并没有给他带来很大的成功。川端在《文学自传》中谈到这

个时期自己的作品失败的原因之一，就是“由于我追随意识流”1，仅仅满足

于从形式和情绪观念上的横移，而完全摒弃传统。最后在失误和失败中，他

摸索到一些艺术经验，开始纵向接承，在东西方文化比较中寻找到民族文化

的根，寻找到自己的路，即继承传统与借鉴西方文化并举的路。从而创造出

川端文学的美，东方传统的美。

早在新感觉派时期，川端康成在鼓吹新感觉派与西方文学的亲密血缘关

系的同时，就批评过日本文学从自然主义勃兴以后更崇拜西方文学的倾向，

批评过日本文学“完全摒弃了与西方不同发展道路的东方文化”，“完全摒

弃了日本文学的传统”2的现象。后来他还总结了日本文学学习西方文学的利

弊，指出：“我总觉得许多人在学习和引进西方文学方面，耗费了青春和精

力，大半生都忙于启蒙工作，却没有立足于东方和日本的传统，使自己的创

作达到成熟的地步”3。他也认识到自己仍然没有很好消化西方文学，没有变

得成熟起来，于是开始“怀疑西方式的小说对日本人合不合适。我觉得至少

对我是不合适的。我有点灰心了。灰心之余，我改变了态度”4，对继承传统

有了新的认识。他开始探索古典传统，却又完全否定外国文学，认为“外国

文学对我几乎没有影响”，“在我的作品里依然是日本的色彩多”，5又不加

分析地全盘接受以儒、道、佛为复合体的日本传统文化。在这种思想指导下，

《抒情歌》、《慰灵歌》等完全以轮回转世说为中心，宣扬失去爱的女人的

1 《志愿当小说家的中学生》，《川端康成全集》，第33 卷，第150 页。

1 《文学自传》，《川端康成全集》，第33 卷，第91 页。

2 《关于日本小说史》，《川端康成全集》，第32 卷，第37 页。

3 《美的存在与发现》，《川端康成全集》，第28 卷，第393 页。

4 《让心灵插翅翱翔》，《川端康成全集》，第28 卷，第115 页。

5 《作家谈》，《川端康成全集》，第32 卷，第558 页。

“自我救济”和“自我解脱”，“救渡一切众生”等等，这无疑是非常消极

的，但这毕竟是作家对于那种生硬模仿西方文

学的创作倾向的反拨，说明他已经在不同层次上思维，产生了对本国文

化传统的自省，开始注意立足于东方和日本的传统，并且经过创作实践的探

索，最终对于吸收西方文学与继承传统的关系有了新的认识。从《伊豆的舞

女》到《雪国》，川端康成已经将汲取的西方文学溶化在日本古典的传统与

形式之中，更自觉地寻找“共同思考东西方文化的‘融合’或‘桥梁’的位

置”1。也就是说， 川端在一度偏爱和倡导西方文学之后，开始了对日本传

统的自觉探求。

战后，在西方多种文学思潮，特别是美国文化的冲击波面前， 川端并“不

认为追求西方文学的新潮流就是新，也不认为追求时代的新潮流就是新”2，

而是更执着于对日本文学传统的追求，更强调完全模仿西方不是日本文学应

走的唯一的道路。他主张“日本既是日本，也是东方的，同时也是西方的”

3，即创造出一种新的日本文学，既有传统的，又有现代的；既有东方的，

又有西方的，但其根基是传统的，日本的。这是一条“东西融合”、“和洋

融合”的道路。

所以论及川端康成接受外来文化，不能忽视的一点，就是东