何人遇到难解决的问题，也只能够“行其心之所安”罢了，他能怪他的母亲么？

这个段落是对传庆心理活动的状拟，传庆望着言子夜，一下联想到自己，想到自己与这个人一度可能出现的关系，于是开始假想，由如果的“果”的发音联想到果子，果子的“甜里面带点辛酸”是想到这种可能没有成为现实而带来的怅惘，但是假如“如果”结出了果呢？思绪在此重新调转头来延伸下去，在这里，心理活动有总的方向性，却找不到焦点，思绪飘忽不定，不断地由一个点引渡到另一个点，其间充满了非逻辑的跳跃。张爱玲的高明之处在于她真实地表现了人物意识的混乱状态，同时又在这种状态的自我呈现中让读者比较容易地把握到意识流动的脉络，人物内心活动本身是无序的，作者巧妙地赋予它一种秩序--非逻辑的秩序。读者感到可信，但又不会如坠五里雾中。

这样的例子在《传奇》中为数甚多。《心经》中纠缠在恋父情结里的许小寒，父女俩小有龃龉，一个屋内、一个屋外站着，“隔着玻璃，峰仪的手按在小寒的胳膊上。--象牙黄的圆圆的手臂，袍子是幻丽的花洋纱，朱漆似的红底子，上面印着青头白脸的孩子，无数的孩子在他的指头缝里蠕动，小寒--那可爱的大孩子，有着光泽的、象牙黄的肉体的大孩子……峰仪猛地抽回他的手……”

峰仪的意识流动起于视觉无意识的移动。当袍子上印着的孩子由视觉进入大脑后，思绪猛地一跳，脱开具体物象，由孩子想到小寒，由孩子在他指缝蠕动想到肉体，回溯到小寒象牙黄的膀子，最后孩子、肉体、象牙黄统为一体，峰仪被自己的乱伦意识所震惊，联想戛然而止。

《茉莉香片》中的另一个例子更为典型。聂传庆回到他逃脱不了的家中，父亲、后母的斥骂、奚落，阵阵飘来的鸦片烟香都使他读不进书：

……他伏在大理石桌面上。桌面冰凉的，像公共汽车上的玻璃窗。

《传奇》世界（下）(12)

窗外的杜鹃花，窗里的言丹珠……丹珠的父亲是言子夜，那名字，他小的时候，还不大识字，就见到了。在一本破旧的《早潮》杂志封面里的空页上，他曾经一个字一个字吃力地认着：“碧落女史清玩。言子夜赠。”他的母亲的名字是冯碧落。

他刚刚在汽车上遇见言丹珠，因而这段联想显得十分流畅而自然。玻璃与桌面在触觉上引起的相同反应成为联想的触发点。

无论是内心独白还是自由联想，张爱玲在运用这些技巧时总是遵守节制的原则：适可而止，绝不信笔挥洒。在现代文学史上，自觉使用这些技巧的并非张爱玲一人，新感觉派的作家在更大的规模上运用着这些技巧。张与他们的不同在于，对于张爱玲，它们仅仅是技巧，对于新感觉派的作家，它们不仅是技巧，而且就是创作方法。新感觉派的作家经常让人物的感受和内心活动膨胀到超过人物性格的程度，而外部世界也淹没在主观感受与意识流动的汪洋大海之中，支离破碎，不能给人留下整体的印象。有的时候，内心活动更成为人与现实之间难以穿透的壁障。张在进入人物内心时却总是能够让读者感受到外部世界的存在，不管人物内心的活动进行得如何紧张，他们总是处于外部世界的现实联系中。我们看到了人们内心的骚动，同时也看见他们的形貌、神态，并且始终感觉到具体环境清晰的轮廓--它是固定的、时空中的一个确定的点。

与新感觉派作家不同，张的摄像机不是从内部向外张看，而是从外部进入内部，她不抛弃情节。尽管她不是一个平面的故事叙述者，也不是仅仅关注客观真实的小说家，但她却使小说保持了故事的叙述框架。她不允许人物的意识泛滥到迫使故事流中断，从而使情节始终保持向前发展的动势。她靠两个方面的努力做到了这一点。其一，人物的内心独白、自由联想总是有情境上的规定性。它们总是作为对于具体事象的特定反应出现，由外部的事件生发，也被外部世界打断或是限制（它们大都是简短的，作者不是靠自己出面概述来做到这一点，她对人物的心理活动进行筛选，挑出一些有自我表现力的亮点，让它们自我概括，自我说明），因此，这些描写总是带有间接性、瞬时性的特征，十分妥帖地镶嵌在叙述结构的整体上。其二，与前面一点相联系，张在处理由外部叙述描绘进入人物内心以及由人物内心回到外部现实的转换时做得很自然。入，入得自然；出，出得自然。由外入内，由内到外，不留半点痕迹，读者不知不觉地随着作者从容自如地出入，这样，心理描写与情节叙述打成一片，保证了叙事风格的流畅、和谐、统一。

意象的丰富生动，隐喻的繁复巧妙，电影手法出神入化的运用，直接的心理描写的妥帖、深入，这几个方面构成了张小说风格的不同侧面，其中大部分并非她的首创，甚至也不是由她率先引入中国现代小说，她的独到之处在于：各种技巧在她手里运用得纯熟自如，几乎臻于化境。更可贵的是，各种技巧在她的小说里相互补充、融洽无间，获得了综合的效果，这种综合的优势使得大多数现代作家在小说艺术方面难以望其项背。

其实，《传奇》给人留下的更为深刻的印象还在于张在小说中实现了更大范围的综合，不论是在情调趣味上，还是在手法技巧上，她都将中国传统小说与西方现代小说有效地调和起来，形成崭新的艺术境界。传统的力量在《传奇》中主要表现为旧的情趣对新的手法技巧的消化与渗透，这也是我们应该在“新”中寻找“旧”的面影，并且将局部的技巧还原到讲故事的叙述结构的背景之上的原因。这是真正的和谐，不是简单的凑合，而是我中有你、你中有我的胶着，换句话说，当张爱玲独到地使用着这些技巧时，技巧手法的本身就已经体现着新与旧、中与西的统一。

新旧文字的糅合、新旧意境的交错，构成了张小说独特的风貌，也是《传奇》主要艺术魅力的所在。假如还需要对《传奇》风格的审美特征有更具体的把握，我们将以含蓄、典雅、精巧来加以概括。含蓄是张无论使用哪种技巧都遵循着的原则，而典雅、精巧不仅体现在小说的整体，而且体现在小说的局部--从结构布局到意象、隐喻的经营以至遣词造句。

《传奇》世界（下）(13)

《传奇》中的小说，并不是每一篇都达到了同样的高度，而技巧并非在每一篇小说中都提供了最好的效用。比如前面提到的《等》过于平实，《花凋》风格前后不够统一，《留情》显得单调而沉闷，而在“二炉香”中，作者醉心于氛围的制造，对主人公对环境感受的描写密度过大，反而窒碍人物性格的显现，因而有难忘的氛围，却没有使主人公成为难忘的形象。不过作为整体的个人风格，含蓄、典雅、精巧对《传奇》中的所有小说基本上是适用的。

《流言》(1)

《传奇》出版几个月后问世的《流言》花费了张爱玲更多的心血。按照当时她在文坛上的赫赫名声，她的书销路不用愁，出书根本无需她费神，以《杂志》出版社对她的推许、优待，再替她出一本散文集似乎也是顺理成章的。可是张爱玲宁可自己来张罗。她找到一家出版公司，而后从备纸张、跑印刷到校对，全部一手包下。可能她觉得这样出出来的书更能满足她的一些细致的研究，更能让她称心如意。也许亲手操持，眼看着自己的作品一步一步变成一本漂亮的书，这过程本身就有一种趣味。

沦陷时期纸币不值钱，物资紧缺，家家户户都忙着囤货，囤什么的都有。张爱玲除了像《童言无忌》中戏说的“囤”过没要紧的几块衣料之外，还当真有派上了用场的囤积。当时纸张的供应非常紧张，她便囤下一些白报纸，连晚上睡觉也睡在上面，异样亲切欣喜地有一种踏实感。《流言》就是用这些囤货印的。

她集了自己身着各种衣装的照片，半身的、全身的，各种姿态、情调的都有，并且精心勾了一帧自画像放在卷首，又从自己的画稿中细心挑出一批速写，作为书中的插页。总之是力求将这书弄得别致，从里到外都是一本地地道道的张爱玲的书。为了书她不惮烦难一遍遍跑印刷所。原来像这样事务性的奔走以及与人打交道，她皆以为苦，现在似乎乐此不疲，最后居然接洽得两不吃亏。凡此均反映出她愉悦的心境，人逢喜事精神爽，她之对生活充满兴趣，她的焕发的精力都从这里来。

《流言》不及《传奇》读者的众多。《传奇》问世后当月即再版，其后又出增订本，《流言》初版虽然很快就再版，但抗战胜利后没有再印过。张爱玲在沦陷时期发表的散文多有未及收入《流言》者，没有像《传奇》一样出增订本，可能是张对它们不像对小说那样重视，但《流言》在普通读者中的影响和号召力不及《传奇》，可能也是一个因素。有趣的是，当代的读者似乎更偏爱《流言》，至少对她的兴趣一点也不亚于《传奇》，祖国大陆以各种名目出版的张爱玲散文集不下十数种，而《张爱玲散文全编》（浙江文艺出版社，1992）可以登上畅销书排行榜，便是证据。此外，如今模仿张氏散文风格的人也远较模仿其小说风格的作者为多。同时，张爱玲的声誉主要也是靠《传奇》建立起来的，它一直是批评注意的焦点，以《流言》为对象的批评则为数寥寥。这同文类的不同不无关系，散文的“私语”性质似乎决定了它比小说更是属于少数人的阅读的对象，我们不能想象《流言》中的哪篇文章能有《倾城之恋》的轰动效应，另一方面，对批评界而言，散文好像更适于充当欣赏而不是批评的对象。

可是在圈内，她的散文似乎比她的小说更能得到一致的好评。《传奇》座谈会上，发言者对她的小说赞美之余多少也还有些微词，比如善造氛围而结构稍嫌松散、全篇不如一节、一节不如一句，等等，散文虽在题外，却常是很自然地就被拿来与她的小说作比较，而比较的结果总是对她的散文有利。小说家谭惟翰称读张的散文“比小说更有味”，班公的评价则更带有史家的眼光：“她的小说是一种新的尝试，可是我以为她的散文、她的文体，在中国文学的演进史上，是有她一定地位了的。”言下之意，她的小说尚在摸索阶段，她的散文则已臻于成熟、完美。《〈传奇〉集评茶会》，载《杂志》月刊，1944年9月号。

一些资深的读者喜爱张的散文胜于她的小说，部分的原因与其说是他们以为张的小说尚有改进的余地，不如说他们对散文这种形式本身有更大的兴趣，像《古今》的圈子中，读散文的人肯定较读小说者为多。中国文人对“文”的重视远在小说之上，作文、读文的传统相当深厚，即使在小说地位得以提升的文学革命以后也还是如此。有教养的读者往往一入中年便不复以读小说为乐，这个圈子与文学青年的那个圈子有着两样的趣味，更执著于“天然胜于人为”的鉴赏标准，而散文以其性质似乎天生就较少人为的痕迹。正像中国画只需简单的技法，其境界的高下更取决于作画者的心性、修养、趣味一样，散文的技巧也相对简单。小说有更多复杂的营构，有更多的地方要求助于匠心--更容易分解出一个纯粹的技巧层面。所谓技巧，正是“人为”。即如张爱玲，她的散文显然比她的小说更来得从容不迫、挥洒自如。《传奇》中的小说常给人刻意经营的印象，一些篇目，其开篇、收束、布局重复雷同，易现“格律的成分”，她的散文则往往可以做到起落无迹，“行于所当行，止于所当止”；甚至她的语言文字也是在散文中更见自然流畅，小说中则时有过分雕琢的痕迹。可是将两种不同的文类硬相比附，定其高下，究非明智之举，我们只能各以其自身的尺度加以衡量。

《流言》(2)

然而班公对张爱玲散文下的断语仍然值得注意，而且看来不难达成共识。

新文学作家中散文高手不在少数。第一个十年散文被称为诸文学样式中成就最高的，既有周氏兄弟那样的大师，更有朱自清、俞平伯、郁达夫、陈源、冰心等众多的名家，不仅打破白话文不能为文学的神话，而且对后来者有示范的意义。30年代，小说、戏剧等样式渐趋成熟，而散文的光辉仍不为其所掩，丰子恺、梁遇春、萧红、吴组缃、沈从文等人的散文均自成一家。以何其芳《画梦录》为代表的精致浓丽、低吟个人幽绪遐思的散文隐然造成一时的风气。林语堂先后创办《论语》、《人间世》、《宇宙风》三大杂志，高唱“闲适”、“性灵”，有人反对，有人应和，杂文小品文杂志纷纷出现，以至文坛上将1934年、1935年称做“杂志年”、“小品文年”。抗战军兴，报告文学因缘际会，一时成为最得宠的文学样式，散文这种个人化的文体暂时沉寂，可是寂寞中也还有新人佳作出现，而一些学者也加入散文作者行列，王了一（王力）的《龙虫并雕斋琐语》、梁实秋的《雅舍小品》、钱钟书的《写在人生