群妇人等待推拿时的唠叨，不论在情理上还是在心理上，都是可信的。使它们具有象征意味的是作者对情节、背景所做的淡化处理，以及篇名的抽象对读者的诱导。只要将这两篇小说与《传奇》中的其他篇目作一比较，这些特点就尤其显得突出。

傅雷早在《金锁记》刚刚发表不久，就对其中电影手法的运用击节称赏：小说明显地由三个部分组成，由第一部分七巧在姜公馆的生活，到第二部分七巧成为富有的寡妇中间的十年时间被略去，这里的过渡是以类于电影中的蒙太奇手法来完成的：“……风从窗子里进来，面对挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子，镜子里反映着翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。”

假如说这样的例子在张的小说中还是绝无仅有的话，那么用电影的手法来给小说开头则是比较常见的了。以讲故事人的身份在开篇设置一个短短的引子，制造一点气氛，并在结尾时回到讲述故事的情境，以造成首尾的呼应，这样的镜框式结构在张的小说中是常见的格局，而短小的引子过去之后，张经常用电影的手法来展开故事。《沉香屑：第一炉香》开头推出的便是这样一个画面：“在故事的开端，葛薇龙，一个极普通的女孩子，站在半山里一座大住宅的走廊上，向花园里远远望过去。”紧接着透过薇龙的眼睛见出的姑妈的宅院，宅院的里里外外如同工笔画一样展现在我们面前，这里先是对准薇龙的长镜头，作者给读者规定的外视角，而后镜头迅速拉开，转换成主观镜头，由读者看薇龙变成读者随着薇龙的视线去看，去发现。

《传奇》世界（下）(9)

《沉香屑：第二炉香》也是这样燃着的。交待了故事的出处、来历之后，张这样开头：“起先，我们看见罗杰·安白登在开汽车，也许那是个晴天，也许是阴天；对于罗杰，那是个淡色的、高音的世界，到处是光与音乐。”与《沉香屑：第一炉香》不同的是，在一个长镜头之后，作者的笔马上探向罗杰的内心，罗杰完全浸泡在自己的兴奋之中，外部世界的真实图景模糊以至消失了。

《茉莉香片》这样开始：

您先倒上一杯茶--当心烫，您尖着嘴轻轻吹着它，在茶烟缭绕中，您可以看见香港的公共汽车顺着柏油山道徐徐地驶下山来，开车的身后站了一个人，抱着一大捆杜鹃花，人倚在窗口。那枝枝桠桠的杜鹃花便伸到后面的一个玻璃窗外，红成一片。后面那一个座位上坐着聂传庆，一个二十上下的男孩子。说他是二十岁，眉梢嘴角却又有点老态。同时他那窄窄的肩膀和细长的脖子又似乎是十六七岁发育未完全的样子。他穿了一件蓝绸子的夹袍，捧着一叠书，侧着身子坐着，头抵在玻璃上，蒙古型的鹅蛋脸、淡眉毛、吊梢眼，衬着后面粉霞缎一样的花光，很有几分女性美，唯有他的鼻子却是过分地高了一点，与那纤柔的脸庞犯了冲。他嘴里衔着一张桃红色的车票，人仿佛是盹着了。

车子突然停住了，他睁开眼一看，上来了一个同学，言教授的女儿言丹珠。

这三篇小说的开头造成的是同样的效果，它们帮助读者迅速进入故事的规定情境中去。这些小说维持了讲故事的结构，但作者不是用说书人的方法讲故事，而是用电影的方法展开故事。在这一类小说中，张爱玲首先造成了作者的距离感，前面的小引：“在故事的开端……”，“在茶烟缭绕中，您可以看见……”，“起先，我们看见……”等都造成空间上的距离感，紧接着作者就借助镜头的推移转换，将这种距离感很快地消除掉。

张有意识地制造距离感自有她的用意，不难看出，小说前面短小的引子与传统白话小说前面的楔子、入话有着完全两样的功能，它不是用以做任何内容上的概述或情节上的提示。假如说它归根结底不外是为了吸引读者注意力的话，那么它提示的是一种情绪，一种氛围，故事叙述者要求读者静下来，做好情绪上的准备。从这个意义上讲，它很像有些电影开头的旁白，它的存在本身说明着叙述者与假想的听众同故事之间在时间上的距离。随着情绪的渐渐沉静，读者对时间的感觉被悄悄地从听故事的现在引渡到故事发生的那一点。与小说的进入画面联系在一起，读者在时空距离上的由远及近，在情绪心理上的由动及静，使小说获得了一种笼罩全篇的特殊氛围。假如我们注意到作者总是在结尾处让画面渐渐暗淡下去，同时操起故事叙述者的声音提示读者故事已经结束，让读者的情绪从幻觉的深处浮上现实的水面，我们将更清楚地看到张如何使这样的氛围统一完整，带有和谐的封闭性。中间部分的故事清晰而真切，故事的外缘却是朦胧的、模糊的，唯有透过缭绕的茶烟和袅袅的香气，我们才能走进主人公的世界。朦胧与清晰、虚与实构成的对比使读者在总体上产生恍恍惚惚的感觉，包围在特殊氛围中的故事似梦非梦，就像一段失而复得的记忆，这正是张爱玲希望达到的效果。假如说张为自己的小说配制了精巧的镜框，这个镜框就是封闭故事的氛围，而氛围的制造又是靠电影化的方法来完成的：开头是“淡入”，结尾是“淡出”，画面的由隐到显再到渐渐隐去，恰好吻合故事述者的情绪过程。淡入与淡出在视觉上产生的缓慢、恍惚、静谧的感觉延展了读者的思绪，使故事负载了更多的回味、追忆，这与张在风格上对含蓄的美的追求是完全一致的。

淡入、淡出的镜框式结构在《传奇》中是很典型的结构模式，与那些更符合近代西方小说模式的《花凋》、《年青的时候》等相比，上面所举各篇更带有张爱玲的个人特征。有意思的是，使用这种结构的基本上是篇幅较长的小说，并且无一例外地充满不胜低徊的哀婉之情。或许张觉得“淡入”、“淡出”的形式最自然不过地外化了她那绵绵不绝的、沉淀的忧伤。

《传奇》世界（下）(10)

《金锁记》、《倾城之恋》实质上也属于同样的结构模式。《倾城之恋》以万盏灯火、琴声咿咿哑哑的全景镜头开始，而后循着琴声摇向拉琴人：“白四爷单身坐在黑沉沉的破阳台上，拉着胡琴。”小说结尾时又回到了开头的全景镜头：“胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯火的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽凄凉的故事。”《金锁记》以那段令人叫绝的感慨、遐想开头，随后巧妙地一转，马上追踪月光把读者带入故事的情境。结尾又回到月亮上：“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完--完不了。”两篇小说中讲故事的人表面上被取消了，没有“我”，也没有谈话对象，但是作者与读者之间的关系实质上并没有改变，读者被要求（由一个忧伤而略显苍老的声音引领着）进入作者规定的氛围，然后是由远及近的视觉形象。这里仍然维持着讲故事的格局，具体细致的形迹上容有差别与变通，整体上却暗合以氛围包容笼罩故事--“淡入”、“淡出”的开合原则。含蓄之外，我们也不难发现，这样封闭式的镜框结构使张的小说具有一种对称的图案美。

以上所述都是张使电影手法在小说里具有结构功能，或是将之转化为自己的风格要素的例子，张对电影手法的借鉴还不止于此。在一些局部的描写上，她也喜欢用电影手法来加强效果。《金锁记》中“特写”的出现即是一例。

季泽弄钱诡计不成，被七巧赶走之后，佣人也被七巧轰走，房间里只剩下七巧一人。佣人端给季泽吃的酸梅汤打翻在桌上，这时房间里一切都被略去，出现的是关于酸梅汤的特写：“酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴，像迟迟的夜漏--一滴，两滴……一更，二更……一年，一百年。”这慢慢的一滴一滴仿佛在替七巧计算另一种时间--心理时间，通过这个主观特写镜头，七巧突发情绪过后内心的恍惚、难言的空虚不着一词地显示出来。另一个更为成功的例子是关于长安的描写，七巧使诡计破坏长安的婚姻，假意请长安的恋人童世舫吃饭，暗示长安有吸鸦片的恶习，长安从楼上下来，母亲的话她猜到了，也听见了。这时作者给了我们一个鞋子的特写：“长安悄悄地走下楼来，玄色绣花鞋与白袜停留在日色昏黄的楼梯上，停了一会，又上去了，一级一级，走进没有光的所在。”没有面部表情的刻画，没有心理活动的交待，只有黑鞋白袜与楼梯构成的图案，日色昏黄的楼梯是充塞整个画面的背景，人们的视线聚焦于这个背景上两只鞋的动作。黯淡的色调、迟缓的动作、滞重的气氛，并且人们的视线正随着两只鞋被引向“没有光的所在”。长安孤苦无助的心境，对生活中最后一个亮点的幻想的死灭在这里被表现得如此简洁，又如此含蓄蕴藉，意味深长。

韦勒克认为小说的心理描写技巧来自三种原型：“莎士比亚式的独白是这些技巧的原型之一；斯泰恩对洛克关于观念自由联想理论的运用是另一个原型；‘内心分析’即作者对人物的思想感情的活动加以概述，则是第三个原型。”这种概括是就直接的心理描写而言，并不能涵盖小说心理描写的全部领域。张爱玲擅长的手法是暗示、侧面烘托，她追求心理描写的间接性--传统小说以形写神的手法，让动作、对话等形之于外的活动以及环境来折射人物的心理内容。因此，《传奇》中大量的动作、对话、景物等都是广义上的心理描写。

在追求间接效果的同时，张也不一概排斥直接呈现人物内心活动的做法。她采用的基本上是内心独白和自由联想--当然未必是韦勒克定义的那些--实质上是写意识的流动。其共同的特点，就是在直接把读者导入人物内心活动中去的同时，没有作者方面的评论解释加以干扰。

《金锁记》中的第二部分，姜季泽一番花言巧语说得七巧信以为真，一时旧情复萌：

……七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦……这些年了，他跟她捉迷藏似的，只是近不得身，原来还有今天！可不是，这半辈子已经完了--花一般的年纪已经过去了。人生就是这样的错综复杂、不讲理，当初为什么她嫁到姜家来？为了钱么？不是的，为了遇见季泽，为了命里注定她要和季泽相爱。她微微抬起头来，季泽立在她跟前，两手合在她扇子上，两颊贴在她扇子上，他又老了十年，然而人究竟还是那个人啊！他难道是哄她么？他想她的钱--她卖掉她的一生换来的几个钱？仅仅这一转念便使她暴怒起来，就算她错怪了他，他为她吃的苦抵得过她为他吃的苦么？好容易她死了心了，他又来撩拨她，她恨他。他还在看她。他的眼睛--虽然隔了十年，人还是那个人啊！就算他是骗骗她的，迟一点儿发现不好吗？即使明知是骗人的，他太会演戏了，也就跟真的差不多吧？

《传奇》世界（下）(11)

不行！她不能有把柄落在这厮手里。姜家的人是厉害的，她的钱只怕保不住。她得先证明他是真心不是……

在张的小说中，这可能是最长的一段内心独白。短短几百字充满紧张的戏剧性以及戏剧性的转折。在这个特定的场合里，所有外部的描写、侧面的烘托都已经不足以充分展示七巧内心活动的全部复杂性，假如没有这一段向着七巧内心纵深处的掘取作为铺垫，后面七巧积蓄的感情的突然爆发就显得缺少更丰富的心理内涵，因而也就不可能具有那样震撼人心的力度。作者与七巧在这里不分主客完全融为一体，没有任何外加的分析与评判，七巧自己呈现着自己，借助七巧内心无声的自问自答、自证自疑，季泽引起的难以明言的复杂情绪--喜与悲的交织，爱与恨不停地相互转换，不爽分毫、曲尽其妙地展现出来。

假如说内心独白表现的是人物明确意识层上的心理活动，那么自由联想手法捕捉的则是意识与下意识中间地带的心理活动。两者的差别在于，内心独白表现的心理活动有序而呈线性，自由联想展示的心理活动则是散漫的，枝节横生，旁逸斜出。《茉莉香片》中的聂传庆是个心理变态的人物，自由联想手法在塑造这一形象时找到了最好的用武之地。

聂传庆为他命中注定、无法逃脱的家庭所苦，终日神思恍惚，他坐在课堂上，只有言教授仿佛隔着遥远距离虚飘飘送来的声音，在他与周围环境之间维系着若即若离的关系：

……传庆想着，在他的血管中，或许会流着这个人的血，如果……该是什么样的果子呢？该是淡青色的晶莹多汁的果子，像荔枝而没有核，甜里面带着点辛酸。如果……如果他母亲当初略微任性、自私一点……如果她不是那么瞻前顾后--顾后！她果真顾到了未来么？她替她未来的子女设想过了么？她害了她的孩子！传庆并不是不知道他对母亲的谴责是不公正的。她那时候到底是一个十七八岁的女孩子，有那么坚强的道德观念，已经是难得的了。任