那么火星的熄灭则意味着薇龙整个人格的崩溃。

类似的隐喻在这篇小说中一再出现。初到梁宅的第二天，薇龙站在窗前发呆：

窗外就是那块长方形的草坪，修剪得齐齐整整，洒上些晓露，碧绿的，绿得有点牛气。有只麻雀，一步一步试探着用八字脚向前走，走了一截子，似乎被这愚笨的绿色祖国大陆给弄糊涂了，又一步一步走了回来。

麻雀是薇龙的化身，麻雀在“绿得有点牛气”的草坪上的惶惑，恰恰点明了薇龙与她所面临的这个陌生环境的关系。

乔其乔对薇龙摊牌说他不愿结婚的一场戏中有这样的描写：

薇龙抓住他的外衣翻领，抬着头，哀恳似地注视着他的脸。她竭力地在他的黑眼镜里寻找他的眼睛，可是她只看见眼镜里反映的她自己的影子，缩小的，而且惨白的。

张爱玲在此显示了她制造隐喻的灵巧的手腕。映现在墨镜上的影子，当然是缩小的，然而这里陈述的不是一个物理事实，作者还想借助这个极其自然的意象，来说明薇龙希望的萎缩、理想的贬值。

《沉香屑：第二炉香》中的隐喻有所不同，它们是靠人物感受与幻觉的重复出现来实现的。

经历了新婚之夜的不愉快之后，罗杰登门找回愫细，一时言归于好，准备一起回家，在楼下又碰到被潜在的歇斯底里病症弄得性情冷僻的蜜秋靡丽笙，当她阴郁地说出话来时，罗杰感到一阵莫名的恐惧：

靡丽笙轻轻地哼了一声，也不知道她是笑还是呻吟。她说，妈，到底愫细比我勇敢，我后来没跟弗兰克在电话上说过一句话，她提到她丈夫弗兰克的名字时，薄薄的嘴唇向上一掀，露出一排小小的牙齿来，在灯光下，白得发蓝。小蓝牙齿……罗杰打了一个寒噤。

灯光下的牙齿显得发蓝，这是视觉上正常的印象，而罗杰是一种怔忡不宁的心境，下意识的联想把他带入可怕的幻觉之中--小蓝牙齿实质上不存在，它只存在于罗杰异样的心理气氛中。

罗杰回到家中，愫细在她眼中成了神秘不可解的生物，当他希望找回对愫细的真实感、现实感时，他又陷入了幻觉：

（愫细）把双手掩住了眼睛，头向后仰着，笑的时候露出一排小小的牙齿，白得发蓝……小蓝牙齿？但是多么美！

《传奇》世界（下）(6)

“小蓝牙齿”把愫细与靡丽笙联系在一起，就在这一瞬间，罗杰瞥见了愫细身上潜伏着的歇斯底里症状，他洞悉了姐妹俩的相似--她们接受的都是密秋儿太太修道院式的禁欲主义教育，美丽是表面上的天真纯洁，而骨子里的无知、愚蠢多么可怕。罗杰自杀的一幕将这种可怕显现得更加意蕴丰富。

水沸了，他把水壶移过一边去，煤气的火光，像一朵硕大的黑心的蓝菊花，细长的花瓣向里拳曲着，他把火渐渐地关小了，花瓣子渐渐地短了，短了，快没有了，只剩下一圈整齐的小蓝牙齿，但是在完全消灭之前，突然向外一扑，伸为一两寸长的尖利的獠牙，只一刹那，就“拍”地一炸，化为乌有。他把煤气关了，又关上了门，上了闩，然后重新点了煤气，但是这一次他没有擦火柴点上火。

“小蓝牙齿”与“尖利的獠牙”构成奇异的对比，前者的美诱惑、吸引了罗杰，后者却冷漠地将罗杰吞噬，而它们原本是同一个东西。没有假借任何理性的、明确的解释，这个意象道出了罗杰的悲剧的复杂的内涵，深于一切语言、一切啼笑。

假如说小蓝牙的隐喻是借助罗杰的感受说明着悲剧的内涵，那么另一个反映愫细在整个过程中实出于无意识的隐喻则从另一角度对此做了补充。愫细对罗杰婚礼后的心理变化毫无觉察。当罗杰预感到这桩婚事中隐存着的不幸，想弄明愫细对发生的一切究竟有无真正的意识而一再追问时，她只是觉得好玩有趣，重复说：“滑稽的人！”

愫细发觉罗杰仍旧在那里眼睁睁地望着她，若有所思，便笑着撮尖了嘴唇，向他的眼睛里吹了一口气，罗杰只得闭上眼睛。

第二天当她从巴克先生的办公室里出来，采了蓝色牵牛花，向花心吹口气，她又回想起这个细节。此时愫细已经平静下来，罗杰是不对的，但她在心里已经准备以居高临下的姿态原谅他了。由牵牛花，愫细想到罗杰的蓝眼睛：

……其实并不很蓝，但是愫细每逢感情冲动时，往往能够幻想它们是这朵牵牛花的颜色，她又吹了那朵花，笑了一笑，把它放在手心里，两只手拍了一下，把花压扁了。

对于愫细，头夜的一幕不过是那“滑稽的人”导演的喜剧，她根本没有意识到问题的严肃性、严重性，这个只让她觉得有趣的将花压扁的无意识动作恰如其分地点明了愫细在这出悲剧中扮演的角色。正是她的无意识、她的天真后面的愚蠢无知威胁着罗杰，最后毁了他，而愫细本人在整个过程中浑然不觉--她只“笑了一笑”。

《倾城之恋》中将白流苏与胡琴声拉扯到一块的一段描写与上面的例子不同，它被作者用来隐喻人物内心的转机：

……阳台上，四爷又拉起胡琴来了，依着那抑扬顿挫的调子，流苏不由得偏着头，微微飞了个风眼，做了个手势，她对着镜子这一表演，那胡琴听上去便不是胡琴，而是笙箫琴瑟奏着的殿堂舞曲，她向左走了几步，又向右走了几步，她走一步路都仿佛是合着失了传的古代音乐的节拍。她忽然笑了，阴阴的、不怀好意的一笑，那音乐便戛然而止。外面的胡琴继续拉下去，可是胡琴诉说的是一些辽远的忠孝节义的故事，不与她相干了。

幻觉中音乐的升起，举手投足间流苏顾盼到的是她在传统道德背景下的自我形象，然而“阴阴的”一笑间，这个形象被否定、抹去，这个被休掉的妇人已经决心不再扮演家族要求她扮演的角色。胡琴声在她听觉上的渐远、模糊以至消失，暗示的正是流苏内心对三纲五常的反叛，而作者议论式的插入--胡琴声代表着忠孝节义--几乎使隐喻显朗化，流苏的决断没有具体的内容，却有明确的意向，唯其如此，隐喻使得这段描写更见得自然浑成。这个隐喻同时提示读者，流苏以后的举动将会是越轨的。

《红玫瑰与白玫瑰》结尾处的隐喻处理得更为含蓄有力。那是在振保冲烟鹂发了一通无名火之后，半夜里醒来，瞥见一双鞋：

《传奇》世界（下）(7)

地板正中躺着烟鹂的一双绣花鞋，微带八字式，一只前些，一只后些，像有一个不敢现形的鬼怯怯向他走过来，央求着，振保坐在床上，看了许久，再躺下时，他叹了一口气，觉得他旧日的善良的空气一点一点偷着走近，包围了他，无数的烦忧与责任与蚊子一同飞绕，叮他，吸吮他。

一明一暗两个譬喻，烦忧与责任如同蚊虫挥斥不去，而烟鹂给他的感受，烟鹂在他的心目中的形象、地位全部凝定、外化于一双绣花鞋上。此时并不存在人物之间有形的对抗，这段描写却借助隐喻无形中将两人之间内在的冲突充分地戏剧化。

成功地使用隐喻的例子在《传奇》中俯拾即是，可以说，现代文学史上很难找出其他任何作家像张爱玲这样在小说中运用如此繁复的隐喻技巧，而且在隐喻的制造上总是显得别出心裁、不同凡响。大量的隐喻散布在故事的进程中，从不同角度、不同侧面丰富了小说的意蕴，同时又将小说的题旨传达得更为含蓄隽永，从而也使小说具有浓厚的象征色彩。

张爱玲的高明处在于，在她制造的隐喻中，暗示者与暗示对象彼此相互渗透、贯通，高度合一，暗示者不仅是表现手段，它本身就构成表现目的的一部分，因而具有审美的自足性，即使你阅读过程中忽略了意象后面暗含的象征意味，终篇之际，你也照样可以获得足够的审美享受。然而，如果你发现了意象背后作者更深一层的用意，你将对整个故事的内涵有更多的体验，而审美趣味也能得到更大的满足，这不能不归因于作者手法的娴熟--每一个隐喻都是那样浑然天成，毫无雕琢痕迹。隐喻中的每一个意象都是寻常的，符合规定情境，符合日常的经验，没有夸张变形，没有超自然力量的介入，然而它们本身就是如此具有复杂的意蕴，具有足够的象征力量。每一笔都是严格意义上的写实，然而每一笔亦皆见出象征的空灵。张独具慧眼地发现了那些具有两面性、双关性的意象，并且将它们再现的功能与象征的潜能都充分地调动起来，后者紧紧附着于前者，又是前者的自然引申。运用隐喻-象征的手法的目的之一是追求含蓄，而《传奇》中隐喻制造的本身也体现着含蓄的原则，这些隐喻决不给人以触目之感，隐喻中虚与实之间保持的微妙平衡使它们与总体的写实手法无间地融为一体，也就是在这一点上，我们见出了张爱玲小说风格的综合效果--不同的表现手法、手段在她那里取得了和谐。由意象点化而来的隐喻手法，对象征性的自觉追求，显然来自现代西方小说传统，而在张许多小说中构成写实手法之技巧因素的骨干--白描式的叙述，却来自古典小说的传统。张能将二者有机地结合起来，与她并写虚实两面、追求象征的含蓄自然分不开，她的善于捕捉意象的艺术本能、她的分寸感为她的追求提供了保证。

《传奇》中的隐喻大多是对故事的特定情势、具体人物关系的烛照，暗示对象是故事内部可感知的具体、特定的对象，因此隐喻关系不是导向故事之外，而是依存于故事的具体进程之中。它们的功能是定向的，暗示者与暗示对象之间存在着明确的对应关系，每一个隐喻都在故事之中界定着自己的范围。这里的象征并不是涵盖全篇的整体的象征，也就是说，象征作为一种要素并没有成为结构的原则，隐喻是丰富叙事技巧的手段，象征服务于故事，而非故事效命于象征。显然这种规定性的隐喻-象征更符合中国人的欣赏习惯，它不妨碍叙述的生动流畅，又使故事的叙述遍布机巧，这给读者一种既陌生新鲜又熟悉亲切的感觉：陌生新鲜的是技巧手法的本身，熟悉亲切是运用之妙引起的感受。张爱玲仿佛在一种崭新的完全现代的形式之下将一种传统的、旧式的趣味--古典小说中针脚绵密的转闪腾挪、反衬照应的笔法复活了。

局部的象征之外，张爱玲间或也使用整体的象征，《封锁》就是一例。在这篇小说中，象征不再处于配角的地位，它渗透在整个小说结构中，象征让读者的视线射到小说之外的广大背景上，只有跃出小说描绘的实存世界，才能把握到暗示者与暗示对象之间的隐喻关系。《封锁》中的情形观照的是作者对人性的看法、对人生的复杂意识，因此小说是作为一个整体向着一个超现实的存在开放。作者在小说的一头一尾，两次使用电车的铃声来暗示封锁中情境的超现实性质：

《传奇》世界（下）(8)

如果不碰到封锁，电车的进行是永远不会断的，封锁了，摇铃了，“叮铃，叮铃”每一个“铃”字是冷冷的一小点，一点一点连成一条虚线，切断了时间与空间。

封锁开放了，“叮铃，叮铃”摇着铃，每一个铃字是冷冷的一点，一点一点连成一条虚线，切断时间与空间。

这中间是一种真空状态，铃声抹去了人的所有联系、所有背景，也抹去了由此而来的在现实生活中的种种瞻前顾后的考虑，封锁期间的环境是被提纯净化了的人类处境，人性在这里得到了还原的机会，于是通常被对于现实利害的盘算封建了的真实欲望，被生活惯性动作掩盖了的内心深处的空虚纷纷现以原形，登台演出，封锁中的电车于是成为人性真相的展览馆。从这个象征的意义上，我们把握到小说题目的反讽意味：封锁中人性是开放，而在通常的情况下，人性反处在封锁之中，人性偶然短暂的开放不过是个“不近情理的梦”。有形的封锁的开放使人回到更持久的无形的封锁之中，人性真相总是被遮掩起来，而这正是人生的真相。人生的常态就是对人性真相的封锁，封锁因此成为人的处境的象征。

类似的小说还有一篇《等》，一群各式各样的太太、姨太太等着医生做推拿，互相吐着苦水，各有各的抱怨，谁都沉浸在自己狭隘的悲剧气氛中。小说没有情节，就是诊所候诊的一幕，从头到尾全被没完没了又毫无意义的抱怨填满，只是在最后作者点了一笔：“生命自顾自地过去了。”“等待”作为一种人生状态的象征，重在暗示人对生命无知、麻木又无可奈何的状态，我们或许可以从张对港战中人们心理状态的描述--“……互相抱怨着，但终于还是睡着了……”--中找到一点注解。《封锁》与《等》在具体手法运用上容有不同，质量上容有高低（前者对象征的运用更为精巧、圆熟，后者则显得过实、沉闷、呆板），但是遵循的总原则是相同的，即“本体的象征”：《封锁》与《等》都有超出直接描写对象的“言外之旨”（不同于隐喻，这是对小说整体的超出）。同时它本身仍可被当做现实的一个片段来接受。宗桢与翠远在电车上的邂逅，一