另外一种比较不同的想事情的方式，因着这个方式出来的造型，所以也比较不同于我们已经看惯的，熟悉的那种造型。

譬如“童年往事”的主题如果是这样：上一代的人，他们必定没有想到自己就死在这个最南方的土地上，他们的下一代也就在这里生根长成了。面临如何表达这个主题，一种结构的方式，倾向于预设若干副主题，副主题之下设若干子题，子题之内又有若干小题，一切的小题为了子题，一切的子题为了副主题，副主题最后指向唯一主题。这种结构，通常乃预设一个重大事件，以及无数个小事件，用这一连串相关事件把它直线式的安排起来。过程中，先是安排了问题和冲突的发生，然后有计划的强化冲突，一直到达冲突的最高点，再解决冲突，将观众高涨绷紧的情绪找到一个出泄口，复归于和谐与平衡。

也有另一种结构的方式，无所谓主题副主题，可以说，每一片断都是主题。片断看时，有它自己存在的魅力，不光是附属于主题的；全部看时，它亦并不因为个别的魅力而互相妨碍抵消了。它全部的结合不靠因果关系的连续性，毋宁在于游动而看起来几乎是无目的自由气息。

侯孝贤在思考剧本当中，喜欢许多与叙事发展似相干似不相干的各种东西，而排斥因果关系的直线进行。那些不相干东西里丰富的趣味和生机，永远吸引他从叙事的直线上岔开，采以不规则的蔓延。如果想出来的每场戏，都带有作用和目的，这个场景引起下个场景的发生，下个场景旋即又搭上下个场景，一个连一个的，侯孝贤立刻就显得不耐烦，龇牙咧嘴道：“太假了。”此应该就是郭松■说的，可以去“圆”而故意不去“圆”的那个意思罢。

“童年往事”上映之后，引发岛内激烈的争议，竟至于爱之欲其生，恶之欲其死的两极化地步，侯孝贤道：“这次是一个大锣响了半面，希望下次两面都敲响。”又因为我仍不时在唠叨也可以注意电影的亲和力与可看性，侯孝贤叹道：“你们一天到晚说结构，就去看一部结构严密的电影吧。”遂邀导演组伙伴们同去看“面具”。

“面具”曾获八五年坎城影展最佳女主角。果然是一部叙事电影的优良范本，从开始人物出场，以事件一面介绍人物的背景、性格，一面推动故事前进，紧接着发生了问题，每一场景以循序渐进，往上升高的方式强化冲突，加速其严重性至不可避免的高峰，击溃之后，和解。没有一个细节是浪费的，所有看来无关紧要的细节，结果都在后面的叙事里重现，而且成为重要的关键。

因此，特别在情节性强烈的电影，“未来”是极为重要的，“现在”的每一件事，都指向后面必然会发生的某一幕，所以大多数观众对结局皆有所感，他们能期待到他们所要期待的东西，只因前面发生过的一切镜头与场景，都是用来暗示、引导他们走向未来的高潮，在那里，问题必然是要解决的。于是观众感到了满足。

显然侯孝贤是出于自觉的，反逆这种叙事结构，他几次向导演组朋友说：“公式化的电影，面具算做得最看不出痕迹，很好的一部电影了，可是都被我猜到，完全知道它要干什么，真没意思。”

我听出侯孝贤语气中毫无妥协的意欲，心想他这艺术的“错误”第一步已经踏出，大约短时间内是回不了头了。他影片中的闲散不经心，并非随随便便拍出来，它们是另一种结构。当然，侯孝贤“必须以严格的练习来拿捏他的场景，否则加上缺乏情节紧凑的不利，他将失掉观众对他的兴趣。”

如此来检讨“童年往事”的得失，我们便得到了不同层面的反省。起先侯孝贤为自己的力有不迨感到惆怅，他说即使再给他充分的时间重新剪辑整理这部电影，恐怕也很难达到他心中想要做到的那个极致，那种把主题用生活的细节，似相关不相关的交织而出。如果他拒绝用直线进展的方式把主题追踪出来，而希望以迂回辐射将之湮染而出，应该怎么做呢?他仍不很明白，至少在“童年往事”里做得不够好。后来他从爱丁堡参加影展回来，高兴的说知道该怎么做了。

喜欢不规则的蔓延(2)

在爱丁堡遇见罗维明，聊天时罗讲起小时候，每年父亲总要带他们孩子从香港回广州一趟，探亲、扫墓。有一年父亲领着他们，手上捧座大罗盘，跋坡涉谷的爬到一个山头，告诉他们将来父亲死了，就要葬在这里。侯孝贤当下被这幅画面，及画面背后可能有的无限延伸所震慑，他形容这个画面道：“非常荒谬，可是又非常真实。”于是有了，“童年往事”的主题正就是：荒谬而真实。其实已不能算所谓的主题，正确说法，应该叫做气息。荒谬而真实，在“童”片里的画面，即祖母带阿哈咕回大陆那一场，以此做为启动点，辐散出来的气息将自然弥漫整部电影，从思考剧本时所选择的事物状态和生活细节，到找演员、造型、定装、道具、美术设计，到摄影风格、剪接、音乐，都会像铁器遇见磁铁那样的，纷纷被吸附而去，统摄于气息之中——荒廖而真实。“童”片的失败处，在没有着实抓住这个气息，所以常常会像闪了神，出现漏洞跟芜杂。若是老早便能察觉此点，则“童”片将拍得比现在凝聚而有活力，不致那样沉冗低调。

我想，人有反省的能力是很幸运的。比任何人都明白自己的成功在哪里，失败在哪里，故能毁誉不动心，保持最清彻的思路去创作。

反省也是一种累积，所以“童年往事”的剧本构思经验，成了发展“恋恋风城”的土壤，亦同时成了借镜。从场面的气氛开始想起，拿这个当种子去生长全片的骨干枝叶，将是侯孝贤目前所喜欢的结构方式。

五月二十三日，明星咖啡屋，成绩颇可观，自序场到阿远掉摩托车，跟阿云吵了一场无聊架，约二十几场戏，一口气给想了出来。阿远来台北在印刷厂工作受老板娘的气，以及他们那一群侯硐来的大孩子的生活情况，感觉像是意大利新写实主义的电影，再加上后面矿工罢工事件，我说：“侯孝贤你快要变成社会主义了。”

当时还没有细想前半段写实调子，与中段阿远浪荡到海边的画面气氛、情绪和意识，病中阿云来看他时的柔情，清晨朦胧的意识交待那段迷人的中美军事联合演习的谈话，如何把这两段结合在一个气味里。不过侯孝贤绝不致于把它拍成尖锐的社会主义电影，倒是可以确定的。

讨厌直线发展的叙事性(1)

不久前，为了商讨“人间杂志”报导“恋恋风尘”拍摄过程的可能性，有一次机会与陈映真谈话，问起侯孝贤的人和作品，我说侯孝贤是偏向直觉的，他的作品也是。

因此讲起直觉式的作者，与自觉式的作者。陈映真说要靠直觉的话，那真是这位作者必须像一面雪亮无比的镜子，来什么反映什么，小到最小的微粒都能立刻照见，这种透彻的敏感度，差不多是可遇不可求。故而两者相较，陈映真宁可去期待自觉式的作者，因为自觉式足以累彻根基，对自己可屹立不倒，对别人亦能提供发想和途径，它是承传演绎的。

当然，两者也不是判然二分。据我的观察，侯孝贤拍“风柜来的人”时候，在根本不知道写实主义的历史背景、作者论、场面调度，长镜头等等理论之下——事实上，那时他还搞不清高达是干什么的——竟也一做就做出了这部彻底用写实文体拍摄写实内容的电影。但也奇怪，不通时一窍不通，通时百窍皆通，他像飞一样，忽地闯进电影极高的境地里，跟诸位大师们居然也对得上话，交游起来了。记得在高雄拍“童年往事”期间，一晚去戏院看毛片，前场黑白片还在演，大家就也坐下观赏，看不多久，侯孝贤便坐直了，道：“这个厉害。”渐渐看下去，又道：“谁拍的啊?好熟。”一时也没有人知道，待片子放映完，去看了招贴，才晓得是帕索里尼的“马太福音”。一年多前在杨德昌家看过录影带“伊底帕斯王”，就是帕索里尼的，侯孝贤愉快道：“难怪，我说镜头的味道好像看过，原来是他老兄的。”

“伊底帕斯王”开头有一场戏，绿油油的草坪上，镜位摆得很低，前景是摇篮躺着一个婴儿，景深里草坪铺地而去，远处有一些大人小孩在玩耍，一会儿几名大人跑过草坪，直奔到摇篮前面，镜头始终没动，所以跑到前景来的只是大人们着鞋袜的脚，随后镜摇半圈耸立于天空的柏树树梢，这些显然是从婴儿的眼睛看到的视景。电影结束前，男主角历尽沧桑来到此地，镜仍如前摇空中的树梢，他觉得似曾相识，却又想不起什么时候来过这里，他不知道这里其实正是他的出生之地(以上凭记忆，或有出入)。侯孝贤看时，仿佛悟到一个道理，原来镜头就是眼睛，“拍当中，如果你现在想以剧中人的观点去看，你就用镜头那样去看，如果你又想以导演的观点去看，你就用镜头那样去看。看得近，还是看得远，随便你想，爱怎样就怎样。”

此番道理，说了简直等于没说，也并无什么新奇之处似的，但后来拍“冬冬的假期”，侯孝贤便用了这种方式拍成。

“冬冬的假期”比“风柜来的人”自觉到主题与形式，可是拍得却不及“风柜”透晰有力。似乎自觉反而妨碍了作品的天然浑成。此让我联想到吴清源下棋所尊重的“第一感”，即直觉。他说，根据第一感下出来的恶著是很少的，倒是长考常产生恶着，这是由于不必要的考虑阻挡了第一感。

“人生识字忧患始”，自觉以后，就是在艰辛的漫漫长程中修行的事了。刘大任曾指出我目前的小说，正在费力跳出半自传的虚构世界，他写道：很多作家，到了这个关口，便看他是否修行出几个重要的有生殖力的关键概念，有没有能量在这些自己苦修独创的概念中，开始展翅飞翔。海明威的寂寞与死亡，契可夫的悲悯，谷崎的异色美，屠格涅夫的贵族品格(非阶级的)，每人都有一套的。

侯孝贤的是什么呢?从直觉式到自觉式的创作，或者创作的那一刻也能相忘于自觉，这段变化的历程，若是把它记录下来，知其然，并且有办法知其所以然，一方面为随后的行路者累砌一块基石，一方面为侯孝贤也许更能明白他自己，这是我写这些文字的目的。

但我也是一边写，一边了解，一边越来越清楚，这个过程本身，就已经像从直觉到自觉。适巧读到刊在第十九期“电影欣赏”杂志上，寒乡子写译的一篇“无情节电影的传统”，十分贴心，明了自己的想法并不错误。现在将援引这篇文章的内容做为印证。

无情节(plotless)电影也不一定是毫无情节，只是相对于说故事的传统，显得很薄弱罢了。五年代，美国电影最杰出的地方在于叙事结构和情节安排，这时期几位伟大的美国导演，约翰福特、约翰赫斯顿、奥森威尔斯、和希区考克等人，他们都是擅于说故事的人，他们最好的作品亦都是情节致密的类型电影，如西部片、惊悚片、和黑色电影等。好莱坞电影的优越性在于依赖制作精良、明星的吸引力、与最重要的一点“好故事”。美国类型电影的叙事手法，其活力、简约、说故事的才情，果然也是他人难以匹敌的。

无情节作品，不论小说、戏剧、或电影，我们可以重新排列许多场景的顺序(当然并非全部场景)，而不必担心破坏了对作品的理解。如雷奈“去年在马伦巴”一片中，彻底的打破线性时间这个概念，若是镜头重新剪接，在因果模式上也不会有太大改变。然而一部情节紧凑的作品，把依序发生的重大事件挤压起来，只会一团混乱，因为因果连续性完全被破坏了。所以重新剪接“惊魂记”，结果只能得到一堆无意义的破烂，尤其这部片子的每一个镜头都经过详尽的计算，安排成很有技巧的线性发展——虽然希区考克正是在讽刺逻辑，和“合理解释”的这个荒谬性。

讨厌直线发展的叙事性(2)

无情节影片的出现，可归溯到十九世纪末电影初问世时，法国卢米埃兄弟最早期的影片，并不热衷于说故事，而专注在捕捉日常生活中的变化。约在一九年，他们拍出火车进站和街头游行等事件的电影大受欢迎，这些简短的“真实影片”，便成了后来记录片运动的先驱。

记录片对无情节电影的影响很大，除了不遵循叙事的连续性，它最特出的性质就是普遍的自由与无目地的气息。我们无法预测这些角色会如何表现，因为导演并未事先选择好我们需要的线索。大部分无情节电影喜欢许多与叙事不相干的细节，这些细节的运用，或者为了它们本身就具有吸引力，或者为了场景中因着它们的存在而更增真实。并且大部分拍无情节电影的导演，都会毫不迟疑承认受到记录片那种“无目地”和“即时抓住”的快感所影响。最著名的是三年代的尚雷诺，以及尚雷诺对日后五、六年代影响甚深的意大利新写实主义者，和法国新浪潮电影者楚浮、高达等。

尚雷诺的影片结构似乎更富音乐性，而非叙事性。他的电影充满了人生中各种繁复的可能，