17 年俄国十月革命的胜利，马克思主义的传播，对日本社会产生了深

刻的影响，空前地提高了工人阶级的觉悟，工农运动由自发的“夺粮暴动”

跃进到自觉的革命运动。在工农运动方兴未艾之际，日本统治阶级趁关东大

地震之机，以维持治安为借口，对群众运动进行大镇压。日本法西斯抬头，

一步步地走向帝国主义的道路。

日本列岛上发生的这一系列事件，震动了日本知识界、思想界，引起他

们一部分人的思想混乱、不安和动摇。在这种错综复杂的形势下，无政府主

义、虚无主义、唯我主义等形形色色的社会思潮应运而生，西方战后贪图瞬

间快乐的风气接踵而至，冲击着日本传统的伦理观和文化观，社会的激荡，

传统价值观的崩溃，他们对现实感到不满和恐惧，对自己在社会中的存在感

到不安，看不到前途，丧失了理想，消极，绝望，竭力追求自我内心的不安、

刹那间的美感、官能上的享受和非现实的幻觉。

这种社会现实反映在文学领域，就是一部分作家开始对旧有的文学传

统、旧有的文学观念与表现方式，表示怀疑和叛逆，乃至全面加以否定和破

坏。 1908 年形成的自然主义文学由顶峰开始衰微，其间出现过“白桦派”、

“新思潮派”文学，但仍未能改变整个文坛的沉寂、停滞的状态。许多新作

家放弃了自然主义纯客观描写物质世界的传统，主张挖掘主观世界和内心活

动的隐秘，以求得精神上的“充实”，尝试着探索一条新的文学创作道路。

与此同时，日本左翼文学受到苏联十月革命及其文学运动的影响，于1921

年10 月创刊了左翼文学杂志《播种人》，紧接着， 1924 年6 月，左翼作

家树起了《文艺战线》的旗帜，提出打倒资产阶级文学的口号，推动了无产

阶级文学运动的发展。

在国际文坛上，第一次世界大战前后的欧洲掀起了现代主义文学运动，

战后不久，达达派、未来派、表现派、构成派等现代派文艺思潮波及日本，

特别是法国达达派作家保罗?莫朗的小说《夜开门》，以及德国表现派电影

《卡里格里大夫的密室》、凯塞的《加奈市民》，还有众多的未来派、表现

派戏剧相继介绍到日本，这对于一些热心探索日本文学出路的年轻作家来

说，具有很大的吸引力，对日本现代派文学的诞生起了催生剂的作用。

这时，一些有才华的年轻作家如川端康成和横光利一等不甘于安守既有

文坛，他们对日本文学传统表示了怀疑，他们认为艺术家的任务在于描写人

物的内心世界而不是“表面现实”，主张追求“新的感觉、新的生活方式和

对事物的新的感受方法”，并在艺术上进行广泛的探索，甚至公开提出“破

坏既有文坛”和“文艺革命”的口号。

1924 年7 月，由菅忠雄、今东光、石滨金作三人发起创办一份新的杂志，

立即得到川端康成、横光利一、片冈铁兵的全力支持。同年10 月，他们和中

河与一、伊藤贵麻吕、加宫贵一、佐佐木茂索、佐佐木津三、十一谷义三郎、

铃大彦次郎等十四人，继无产阶级文学家创刊《文艺战线》之后，宣布新刊

物《文艺时代》的诞生。刊物名称是由川端康成起的，刊物《发刊词》也是

出自川端的手笔。他这样写道：“《文艺时代》诞生的目的，是新作家对老

作家的挑战，可以说它是一场破坏既有文坛的运动。”“我们的责任是革新

文艺，从而从根本上革新人生中的文艺和艺术观念。确定《文艺时代》这个

名称既是偶然的，又不完全偶然。从‘宗教时代’走向‘文艺时代’这句话，

朝夕萦绕在我的脑海里。旧时宗教在人生和民众中所占据的位置，到未来的

新时代将由文艺所取代? .然而，只有我们才能创作新的文艺，同时创造新

的人生。”他还表示：“站在过渡时期的年轻人，为了自己的生存，唯一的

出路就是坚持《文艺时代》应有的姿态。这份杂志恍如方舟上的一根桨，把

我们救起载运到明天的彼岸”1。

从创刊号起，由川端康成、片冈铁兵担任了三期的责任编辑。可见川端

康成对筹办这份杂志是非常重视、非常积极的。他很有抱负地说：“若这份

杂志的发行是今年文坛的唯一事件，也不言过其实”，“无视这份杂志的人，

就无权谈论新文艺”2。又说：“我主动参加的，只有《文艺时代》”3。

起初，川端康成他们并没有就新感觉主义明确提出比较系统的见解，创

作也没有形成比较鲜明的艺术风格。作为一个流派，它的存在并不是自觉的，

尚处在摸索探求的过程之中。而且，参加《文艺时代》的同人中许多人的创

作很少具有新感觉派的特征。所以川端康成说：“《文艺时代》是代表新进

作家”，“《文艺时代》不是新感觉主义的机关杂志”，“《文艺时代》同

人不全部都是新感觉主义者”4。尽管如此，这批年轻作家的结合，其动机显

然是不安于现有秩序和旧有文化，希望以一种新的文艺冲破旧的束缚，打破

文坛上令人窒息的停滞状态，同时对抗自然主义文学的衰微和无产阶级文学

的勃兴。

1 《川端康成全集》，第32 卷，第410—14 页。

2 《<文艺时代>编辑后记》，《川端康成全集》，第32 卷，第418 页。

3 《文学自传》、《川端康成全集》，第33 卷，第94 页。

4 《新感觉派辩》，《川端康成全集》，第32 卷，第476—77 页。

创办《文艺时代》前后，川端康成和横光利一发表了一些反自然主义传

统的作品，不追求事物外在真实，不使用呆板的文体和繁琐的语言，而以感

性直观地把握事物的表象，使用新奇的文体和华丽的词藻，寻求新的感觉和

现实。川端康成的掌篇小说集《感情装饰》和横光利一的《太阳》已经初步

显出这样的特色，引起文坛的注目和广泛的讨论。文艺评论家千叶龟雄在《世

纪》杂志1924 年11 月号上发表了题为《新感觉派的诞生》一文，充分肯定

和支持他们的新倾向，指出这是“站在特殊视野的绝顶中透视、展望，具体

而形象地表现隐秘的整个人生。所以从正面认真探索整个人生的纯现实派看

来，它是不正规的，难免会被指责为过于追求技巧。不过我觉得这也不错。

它不仅把现实作为现实来表现，同时通过简朴的暗示和象征，产生像特意从

小小的洞穴来窥视人生全面的存在和意义，这种微妙态度的艺术之发生，是

符合自然规律的。”因为“他们的心理机能，首先是心情、情调、神经和情

绪具有最强烈的感受性，因此文化的艺术应当引导到这一步，即具有内部生

命的。”千叶的文章还写道：“迄今表现出来的，所谓‘文艺时代’派的人

们所具有的感觉，无疑比任何感觉艺术家更沉浸在新的语汇、诗和节奏的感

觉中。至此，‘新技巧派’总算达到了它所应该达到的意境。从正面显示了

这是应该存在的一种艺术倾向。”于是千叶给他起了“新感觉时代”和“新

感觉派”的名字。这是“新感觉派”的由来。

从此，新感觉派作为日本最早的现代主义流派宣告诞生，在

日本文坛形成与自然主义文学、无产阶级文学三足鼎立的局面。日本文

学史家一般认为，新感觉派的诞生和无产阶级文学的勃兴，揭开了日本昭和

文学史（即日本现代文学）的序幕。

二 在文学论争里川端的态度

千叶龟雄的评论和命名，鼓舞了积极探索的《文艺时代》的

主要人物川端康成和横光利一、片冈铁兵、中河与一等人，但也引起了

《文艺时代》内部的不同反应。同时还遭到了著名作家广津和郎、生田长江、

宇野浩二等人的强烈反对，批评他们的神经和感觉是异常的、病态的，是代

表颓废文学的。特别是广津和郎发表《关于新感觉主义》一文，对新感觉派

进行全面的否定，认为“他们的人生观，用一句话来说，就是人类在走向毁

灭，这是一切历史都在证明了的，所以在走向毁灭之前，人要为感觉上的享

乐而活。”因此，新感觉派“也决不是新的东西。岂止不是新的东西，而且

是病态的。只能说是一种痼疾，是心灵和肉体上的一种缺陷。”生田长江在

《赐予文坛的新时代》一文中也指出：“感觉主义是追求生硬的、卑俗的，

乃至颓废的感觉快乐的倾向。”

新感觉派作家连续发表了一系列文章进行反驳，并在论争中建立自己的

理论体系。川端康成的《新进作家的新倾向解说》、《新感觉派辩》，片冈

铁兵的《告青年读者》、《新感觉派的主张》，横光利一的《感觉活动》等，

都比较系统地阐明了新感觉派的文学主张。起初，他们虽然不满于既有文坛，

决心要创造一种“新文艺”来对抗旧文艺，但“新文艺”具有什么实质内容

和涵义，他们无论在理论上或形式上都无定见，而在这场大论争中则逐步地

明确和建立起了自己的文学理论体系，并且在文学实践中有意识地强化千叶

龟雄所概括的新感觉的倾向。从某种意义上说，这场大论争促进了新感觉派

的自觉运动。

川端康成在这场论争中，成为新感觉派的重要理论支柱。他同片冈铁兵

一起，被称为新感觉派的理论家，为建立新感觉派的理论基础立下了汗马功

劳。尤其是川端康成的《新进作家的新倾向解说》一文，从哲学思想到文学

形式都作了全面系统的论述，引起文坛的注目。片冈铁兵也说：“我是怠惰

的，主要由川端君一个人奋斗”1。这说明了川端康成在大论争以及建立新感

觉派的理论方面所起的重要作用。

川端在《新进作家的新倾向解说》一文中就有关表现主义的认识论和达

达主义的思想表达方法等问题作了详尽的论述，并把这两者作为新感觉表现

的理论依据。他的主要论点是：

1.主张主观是唯一的真实，否定现实世界的客观性，从而强调文艺要表

现“自我”；而这种“自我表现”，又全在于“新的感觉”。2.主张在文艺

创作中应把感性放在理性之上，表现自我感受和主观感情，否定理性的作用。

全然以个人的感觉生活取代理性认识。3.主张表现与感觉即文艺内容，离开

了表现与感觉就无所谓文艺内容，而感觉又是表现的方式。4.主张文艺革新，

否定继承日本文学传统，全盘接受西欧现代主义文学。这篇论文“在一定程

度上规定了新感觉派作家的创作方法和运动方向”1。

从以上的主张可以看出，川端康成是比较重视主观的表现和形式的革新

的。应该说，在同既有文坛作家的论争中，他的观点同新感觉派同仁的观点

是完全一致的。所不同的是，川端康成没有计较既有文坛对年轻作家的冷落，

而更多地关注文艺技巧的革新对既有文坛的怀疑与否定。他说：“在未来的

文坛，不仅要求每个作家面目一新，我们的艺术意识也要求焕然一新。”由

于他“多少弄清楚了目标与既有文坛向来的目标不同”，他对“既有文坛的

关心也逐渐淡漠了”2。因此，他特别强调“新感觉主义正是对自然主义最早

而且是正当的反动，新感觉难道不正是从自然主义到今天之文学的过渡时期

的东西吗？”3

在1928 年前后新感觉派运动后期，新感觉派还同无产阶级作家之间就文

艺的内容与形式关系问题，开展了一场大争论，被日本文学史家称之为“形

式主义文学论争”。新感觉派以横光利一、中河与一为代表，批评无产阶级

文学评论家藏原惟人等人的“文学内容决定文学形式”的论点，他们强调：

“主观决定客观，形式决定内容”，“所谓文学形式，就是文字的罗列。所

谓文字的罗列，就是文字本身拥有容积的物体，亦即客观事物的罗列。如果

说，有客观才有主观的发动，那么文学形式不正应该决定文学的主观吗？”

（《文艺时评》， 1928 年10 月）就文学观点而言，川端康成无疑同横光

利一等人别无二致，但他对这场大论争却采取超然的态度，回避卷入论争的

涡漩中。

这场争论还有一个问题，就是如何对待新兴的无产阶级文学。新感觉派

的骁将横光利一公开表明坚决反对无产阶级文学，认为提倡阶级文学，“是

时代的错误。”（《时代的放荡》）今东光因而率先退出《文艺时代》，一

度站在无产阶级文学阵营一边。片冈铁兵、铃木彦次郎以及受新感觉派影响

的新进作家藤泽桓夫、武田麟太郎等人随后也以不同方式参加了无产阶级文

1 转引自进藤纯孝的《川端康成传记》，第146 页。

1 福田清人等：《川端康成——人和作品》，第67 页，清水书院1978 年版。

2 《期待明天的文艺》，《川端康成全集》，第32 卷，442 页。

3 《新感觉派辩》，《川端康成全集》，第32 卷，第480 页。

学运动。川端康成的态度与其他同人不同，采取一种独特的立场。他一方面

很明确地