月十五连演《目连救母杂剧》，吸引了许多观众的盛?况。《目连戏》原本起源于据说是西晋竺法护所译的《佛说盂兰盆经》里目连尊者的故事。《佛说盂兰盆经》成为梁以后广泛流传的“盂兰盆会”的蓝本。其梗概如下：在佛陀身边修业得神通之力的目连，想报父母之恩，用道眼远望三世之世间，见母亲堕入饿鬼道，瘦弱不堪，饥苦难当。目连来到母亲身边，一拿出盛了饭的钵，饭就即刻化为火炎，母亲怎么也吃不上。悲伤的目连回到佛陀身边求教。佛陀说，母亲所受之罚，实因现世罪过深重，纵有目连孝心，亦不能救。七月十五日，夏安居终了的自恣日，若对集于那里之众多僧人行盂兰盆之供养，凭三宝之功德与众僧神威之力，可救母亲。目连遵其教示，把母亲从饿鬼之苦中解放出来。佛陀回答目连所问说，若一切众生均怀孝慈之心，七月十五日行盂兰盆之供养，那么直到七世父母，皆可逃脱饿鬼之苦，上天而享受福乐。以这一目连故事为骨架，加进母亲(青提)坠地狱的缘由，目连巡游地狱，母亲转生为犬，因供养盂兰盆而使母亲解脱升天等要素，这一题材的说唱文学从唐至五代以佛寺为中心广为流行。其文本有作为“敦煌文书”的《大目乾连冥间救母变文》等十余种。《盂兰盆经》与一系列“目连变文”，同盂兰盆会的活动一并在佛教积极汲取儒教伦理中心——“孝”与祖先祭祀，以使自身在中国立足方面，起了重要的作用。在这里，被传统观念非难为“不孝”的“出家”，作为“孝行”得到积极的彰显，要救出因在现世犯罪而落入地狱的母亲的佛家顽强意志与佛法之力得到强调。以这种故事为背景，作为对于祖先的追善超度的仪式的盂兰盆供养在民间扎下了深深的根。《东京梦华录》的记述，说明这个目连故事在北宋时代已被搬上舞台，演出气氛热烈，在中国演剧史上，《目连戏》是历史最长的剧目。

正如《目连戏》的上演在《东京梦华录》列入“中元节”项下一样，七月十五在道教是“地官赦罪”，即“地官”的诞生日将地狱的幽鬼释放出来的“中元”之日。因而，这一天在佛教寺院举办“盂兰盆会”，在道教宫观则举行“罗天大醮”以超度亡魂，道士们对《目连戏》的上演也积极地参与起来，同时也加强了其“劝善戏”的色彩。

但是，宋、元两代均未留下《目连戏》的文本，流传下来并最为普及的文本是安徽省祁门县出身的郑之珍编、明万历十一年(1583年)作序的《新编目连救母劝善戏文》三卷。上卷写罗卜(目连的幼名)父亲傅相的善行、罗卜的诞生、傅相的上天、罗卜母亲刘青提向破戒的倾斜、罗卜的行商之旅、罗卜不在时刘氏的破戒；中卷写罗卜的归来、刘氏破戒的暴露与坠入地狱、罗卜的西天修道之旅、与佛陀的会面和罗卜的得度(目连尊者的诞生)；下卷写目连未婚妇曹赛英的出家、刘氏在地狱受苦、目连巡游地狱、刘氏转生为犬，尼姑庵里目连、刘氏(犬)与曹氏的相见、盂兰盆会、三人一道升天。是共一百零二折(或一百折)的长篇。罗卜在商旅中被绿林好汉张友大等十人袭击，反而与他们结成金兰之契的经历，同《西游记》中的故事——唐僧去西天取经，由美猴王保驾，闯过黑松林、寒冰池、火焰山等险阻，到流沙河受到河主沙和尚的拦截，正当危急关头，为观音法力所救，沙和尚也加入了取经的队伍——同属一类。下卷里，刘氏从第一殿开始，依次在各殿受审，为刑罚所苦；与此平行的线索是曹氏在父亲受命赴边守戍期间被继母逼迫改嫁，遂决意出家的始末。其思想旨趣，是站在儒、佛、道三教合一的明确立场上，表现道心与忠孝节烈、因果报应与孝心之力。另外，上、中、下三卷这样的结构方式，是为了适应分三夜演出的需求。

《“人”与“鬼”的纠葛》 第一部分“人”“鬼”的渗透(2)

这个郑之珍本，是对此前流行的《目连戏》的改编与整理。其改编的重点在于：把作为与牛头马面、百鬼夜行的傩戏相似的村落演剧之目连戏，镇抚魑魅魍魉的野外剧，改造成适于在宗族祠堂、分祠等室内场地上演的、以宗族性的道德为中心的优雅的文人风格的文戏。

的确，据明代张岱的《陶庵梦忆》记述，从徽州(今安徽省黄山市)、旌阳(今安徽省旌德县旌阳镇?)选来演员，在绍兴连演三天三夜的《目连戏》，有走绳、登梯、蹬缸、钻火等各种各样的杂技表现；当出现宛如《地狱变相图》一样众多鬼魂登场、责罚酷烈的场面，观众像亡灵一样表情凄楚惶恐、战战兢兢；当出现“招五方恶鬼”、“刘氏逃棚”场面时，观众一齐叫喊，一派充满力量与动感的野外剧风格。“招五方恶鬼”大概与后面将要论述的《绍兴目连戏》的“起殇”相类吧。“刘氏逃棚”在《祁剧目连戏》(安徽省祁门所传)的“请僧开路”保留了其演出方法。“请僧开路”表现的是：押送被冥府召去的刘青提之棺的“五鬼”，来到离舞台有段距离的地方，用棍棒一敲，此前在前头戴着“开路神”假面当先导的演员，便扔掉假面而摇身一变为“刘氏”，想要逃走，“五鬼”跑上舞台追赶那披散着头发的逃走者。看到这里，观众一齐呐喊声援。

最近才陆续介绍了在民间上演用的抄本的各地文本。其中也有演出长达七天七夜的，可以看到郑之珍本所未取的场面原型与各地独自发达起来的多彩场面。绍兴地区的《目连戏》(一般总称为《绍兴目连戏》)原本从安徽传来，虽然看得出“郑之珍本”的影响，但承传了更古的《目连戏》。另外，人们在上演过程中颇为自由地将同时代的事态与事件引为题材，适应演出者与观众的兴趣在本来的情节中插入短剧。

特别是绍兴所处的浙东一带，古老的祭祀演剧一直存续到后世，而为自家的喜庆事雇人演剧的形态则未曾发达。《目连戏》在其中就占有最重要的位置。鲁迅的幼年、少年时代，连演三天三夜的情形已经不少，大致从傍晚演到天亮的“两头红”更是通例。

鲁迅所熟稔的演剧主要可以分为三类：一是在各神庙所祀诸神的诞生日等日子为谢神、娱神而演出的“庙会戏”；二是旨在超度祖灵与亡魂的“目连戏”；三是旨在镇抚给村镇带来灾祸与疫病的怨鬼的“大戏”。“目连戏”只演《目连戏》。“庙会戏”也往往可见《目连戏》的上演，但还是以其他剧目居多。与此相对，“大戏”是可以视为《目连戏》之应用的演剧形态。

把“大戏”视为《目连戏》的应用，是因为“大戏”使用了绍兴地区的《目连戏》的重要框架“鬼戏”(鬼魂剧)。以下根据鲁迅的《女吊》与诸家的研究，将“目连戏”与“大戏”试作区别：

一、演出目的。“目连戏”是为了超度祖灵及亡魂；“大戏”是为了镇抚招灾致病的恶鬼怨魂(“驱鬼逐疫”、“禳疠去邪”)，因此，“大戏”也被叫做“平安戏”。

二、演出者。“目连戏”是由农民、手工业者临时组织的“目连班”或者道士演出；“大戏”主要是由“绍兴戏”的专业演员们，即“绍班”演出。

三、演出的时期。“目连戏”每年从3月到秋季在各地的“城隍庙”与“土地庙”巡演，各村镇预先订下上演的日子，一旦确定不可更改，人称“鬼节”的“中元”时节，“目连戏”最为兴盛；“大戏”从绍兴称为“凶月”的6月演到“中元节”，另外，当“五伤”与大旱、水灾、疫病流行等特别的灾害发生之际亦临时演出。

四、演出剧目。“目连戏”自不必说是演《目连戏》；“大戏”则将《双合桃》、《紫玉壶》、《倭袍》、《玉麒麟》等家庭剧与《目连戏》中的“鬼戏”配合上演。

据说，《绍兴目连戏》的文本现存五种，其中新昌县所传的“新昌本”共“仁”、“义”、“礼”、“智”、“信”五大册一百六十五折，上演需要三天三夜。“大戏”取为框架的像是《绍兴目连戏》的《起殇》、《游地府》(新昌本为《成服》、《施食》、《地府》)、《男吊》、《女吊》、《无常》(新昌本为《白神》)。“大戏”的基本结构是：由《起殇》把村里的“孤魂幽鬼”召到剧场来，然后上演为这一天准备好的“正剧”。剧中善人死时，插入《目连戏》的《游地府》。这场戏就是目连的父亲傅相死后由“鬼王”作向导参观冥府，“火伤鬼”、“淹死鬼”(“溺鬼”)、“科场鬼”(科举落第而在考场自尽者的“鬼魂”)等许多“鬼”纷纷登场。进而设定了因不堪姑、嫂虐待与丈夫不轨的媳妇或向屈辱抗争的妓女上吊自杀的场面，插入了缢死者的亡灵“男吊”与“女吊”登场、进行各种诱惑以“讨替代”，但以失败告终被追赶下去的场面。临近天明，恶人的恶业达到顶点时，带着阎王的召魂状的勾魂使者“无常”便出现了，结局是好人升天、恶人落地狱，全剧以此终了。

鲁迅自身在少年时代就曾经当过这种剧中的一个“鬼卒”，在由演员扮演的“鬼王”率领下跑到野外的许多无主孤坟去招“孤魂”“厉鬼”(作祟的“恶鬼”)。后来，他这样描写当时的情状：在薄暮中，十几匹马，站在台下了；戏子扮好一个鬼王，蓝面鳞纹，手执钢叉，还得有十几名鬼卒，则普通的孩子都可以应募。我在十余岁时候，就曾经充过这样的义勇鬼，爬上台去，说明志愿，他们就给在脸上涂上几笔彩色，交付一柄钢叉。待到有十多人了，即一拥上马，疾驰到野外的许多无主孤坟之处，环绕三匝，下马大叫，将钢叉用力的连连刺在坟墓上，然后拔叉驰回，上了前台，一同大叫一声，将钢叉一掷，钉在台板上。这是宣告演剧开始的“起殇”。关于“起殇”，鲁迅说“绍兴人现已大抵误解为‘起丧’，以为就是召鬼，其实是专限于横死者的”。据他说，《九歌》中的《国殇》说“身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄”，战死者当然包含在内，明社垂绝、越人起义而死却被清朝称为叛徒者也都一同招待他们的英灵。

这种“起殇”显示出古代的追傩(打鬼)——傩祭的痕迹。傩祭戏剧化了的“傩戏”在江西、贵州方面广为残存，今天要探索中国演剧的起源，这是值得注目的“历史博物馆”，但在绍兴地区，很早就消逝了它的踪影。这种“起殇”除了鲁迅描写的之外，还有下面的表演：鬼王率领的小鬼们在舞台上表演一阵技艺之后，去各家追“鬼”，追“鬼”完毕一定从后门出来，没有后门就从窗户出来，每户不再重返，挨门挨户向前推进，然后才跑向无主墓地。这种形式与“傩戏”有着共同之处。“傩”是由巫术而来的古代的宗教礼仪，可以认为，它通过道士们或巫师直接浸入《目连戏》，也为作为“平安戏”的大戏提供了基本的框架。

《“人”与“鬼”的纠葛》 第一部分“人”“鬼”的渗透(3)

因为要给“鬼”看，所以舞台也以主人公是“鬼”的“鬼戏”为中心，黎明时以好鬼升天、恶鬼坠地狱结束演出。扮“鬼”的演员们，为了避免“鬼魂”真的附身，就预先在自己的身上与土坟上插上桃树的枝、叶，观众也准备了桃树叶与桃树根，还有人在船的桅杆上绑上桃枝。观众一定要看到最后，害怕中途退场会有“鬼魂”跟来。当“鬼”登场之际，从舞台两侧用人口含油之类吹灯遂喷出火焰(“喷火”)，被称为“目连蛖头”的七八尺长的喇叭呜呜作响，舞台氛围确实“鬼气”森然。“目连蛖头”也叫“虾须”。

“男吊”——只穿一条短裤的裸身男“缢鬼”(“吊死鬼”)上场了，他用舞台中央横梁上悬下来的一条白布吊着腰、胁、胯下、肘弯、腿弯、后项窝等四十九处，表演着像鱼像鸟像蛙像蜘蛛、被称为“七十二吊”的各种姿势。鲁迅写道，伴随着剧情进行，人事之中，夹以出鬼：火烧鬼、淹死鬼、科场鬼、虎伤鬼，但看惯了这些小角色演技的人们都不把它们当一回事，而是屏息等待“男吊”的出场。据说在“目连班”，也是只有这“男吊”一角要请专业演员来演。后台上的“王灵官”(在绍兴地区实际演出的剧本中为“韦驮”)跳出来，用鞭子将“男吊”打落台下，鲁迅对这一场面的说明稍稍有点儿费解。江西《弋阳目连戏》有一折“金氏上吊”，其中的“赶吊”与王灵官打落“男吊”有共同之处，这里做一介绍：

在这里，三个“吊神”登场，诱引金氏上吊，当眼看就要上钩之际，“普化”与“猖神”从后台上来，挥舞钢鞭打“吊神”，把他打落到舞台下。接着，“普化”们也跳下了舞台。观众们立刻高声呐喊，用桃木棍与竹扫帚打“吊神”。其他演员也下了舞台，保护“吊神”，帮助他们逃脱。“吊神”们从村民们手里接过预先准备好的松明，被村民们领着跑到村外。“普化”与“猖神”追赶着“吊神”。不久“吊神”来到指定的场所，从在那里等着他们的村民手里拿到油纸，洗去化妆，更换衣服，放了爆竹，然后回到村里，在斋棚饱餐一顿，就完成了任务。这时观众的呐喊声，方圆数里都听得到，邻村的人们害怕碰上“吊神”，躲在