白的。谷子是长在树上，还是长在草上?桑间濮上如何情形，自由恋爱怎样态度?……四斤的担，您能挑么?三里的道，您能跑么?(《随感录六十二恨恨而死》)说到印刷术，明代以来其发展迅猛惊人，到18世纪中叶，中国印刷的书籍恐怕比世界其他国家印刷的书籍的总和还要多。可是，印刷技术的发展，对于科举制度的普及、发展毋宁说具有极为重要的意味。因为科举既然向庶民敞开，首先就需要儒家的基本性的经典大量普及，与此同时，顾炎武所强烈批判的八股文范文集也被无节制地印刷。

“多乎哉?不多也”，正是处于上述历史性的文脉之中。孔乙己是把金榜题名以成君子作为目标而“一以贯之”(《论语·卫灵公》)之人。长衫即使又脏又破，他也决不肯脱去。“多”乃是有伤其“面子”的事情，他决不屑为之。鲁迅把这句话安排在孩子们认真的视线与他们的无心的笑声之中，话语中所包容的二重意味，鲜明地呈现出反讽的对照。在这一场面中，我们不是可以看到鲁迅那绝妙的讽刺与谐谑，与渗透在作品每一个细节里的思想性吗?

《“人”与“鬼”的纠葛》 第二部分孔乙己的后影(1)

四孔乙己的后影

孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过。这一短短的自然段，对于孔乙己的故事从前半部分向后半部分展开起着巧妙的过渡作用。有一天，大约是中秋前的两三天，掌柜正在慢慢的结账，取下粉板，忽然说，“孔乙己长久没有来了。还欠十九个钱呢!”我才也觉得他的确长久没有来了。一个喝酒的人说道，“他怎么会来?……他打折了腿了。”掌柜说，“哦!”“他总仍旧是偷。这一回，是自己发昏，竟偷到丁举人家里去了。他家的东西，偷得的么?”“后来怎么样?”“怎么样?先写服辩，后来是打，打了大半夜，再打折了腿。”“后来呢?”“后来打折了腿了。”“打折了怎样呢?”“怎样?……谁晓得?许是死了。”掌柜也不再问，仍然慢慢的算他的账。对于人们来说，孔乙己只是一个嘲笑的对象。但由这种嘲笑所得到的安慰，也不是绝对不可或缺的。掌柜想起孔乙己，是因为想起了十九文的欠账，“我”也不过是因掌柜提起才意识到。即使知道了孔乙己的不幸，他们也没有表现出一点儿对孔乙己的同情与对丁举人暴行的抗议。

据孙伏园说，鲁迅曾经说过这篇作品的主要意图，是写出一般社会对于处在苦境的人的“凉薄”。“凉薄”，具有不关心、冷淡、薄情等意义。我在前面谈到，短衣帮的哄笑与他们看舞台上的“科场鬼”时的笑是相通的。可是确切地说，也有相异之处。鲁迅后来就在他们的哄笑中看出了重要的生命力。但聚集在咸亨酒店的人们的“笑”，只是这种“凉薄”的结晶体。专管烫酒的“我”与天真的孩子们所发出的“笑”，显示出这种“凉薄”是世界本身、生存状态本身的“凉薄”。这种“凉薄”与孔乙己的“寂寞”正好相对。人们的“凉薄”，在不久之后孔乙己挪着凄惨的身子出现在咸亨酒店时，几乎也没有丝毫变化。

那么，丁举人在鲁镇占有怎样的位置呢?正如上面已经触及的那样，科举制度的形成，深刻规定着中国文化的存在方式；另一方面，也给农村的社会构成带来了重大的变化，其显著的特征就是缙绅或乡绅阶层的形成。乡绅本是总称退职官僚的语汇，一般地用来称呼包含在乡里拥有家族与大片土地的现职官僚与未任官职的当地举人、生员在内的一定的社会阶层。

《“人”与“鬼”的纠葛》 第二部分孔乙己的后影(2)

他们大体上是地主，但是在科举官僚制的前提下形成这样一个特殊的社会阶层，借此与皇权的下属——官僚权力阶层结为一体，在地域社会形成一个超越地主—佃户关系、波及自耕农的强力的统治体制。加上种种政治上、经济上的特权，以调停的名义掌握事实上的审判权〔鲁迅的《离婚》（1925年）即呈示了一例〕，拥有为统治农民而配置的家兵性质的暴力组织的情形，也颇有不少。

而且重要的事情是：在旧中国，“如果地主仅仅是地主，那么还不能成为乡村社会的社会性乃至政治性的统治者；即使地主有时可以凭借经济上的富有与暴力手段在事实上成为当地的霸主，但是，为了确保统治的正当性，也必须以官僚或士人(举人、生员)等身份在集权性的国家机构中取得自己的地位”。这样，作为地主的他们的生存本身，是依存于科举制度，因而，他们就更为热衷于举业了。

丁举人与《阿q正传》里的白举人，就属于这样的乡绅阶层。孔乙己屡试不第，大概是属于破落户，可以坐食的家产也没有，终于沦落到有时偷东西的地步。孔乙己被丁举人毒打致残，酷烈地显示出科举合格与否的“明暗”对比。尽管人世间对于不幸者的“凉薄”是一种普遍现象，但是酒店客人们对于孔乙己的“凉薄”还是显示出鲜明的特殊性：因为孔乙己与丁举人都是穿长衫的科举知识分子，人们对于丁举人的炎威越是臣服，对于失败者孔乙己的“凉薄”也就越强。

孔乙己再度出现在酒店，是将近初冬的一天的午后。脸色黑瘦，穿一件破夹袄，两腿盘坐在一个用绳子挂在肩上的蒲包上“走”来。掌柜仍是同平常一样嘲笑着对他说：“孔乙己么?你还欠十九个钱呢!”“你又偷了东西了!”但他这回却不十分分辩，单说了一句“不要取笑!”“取笑?要是不偷，怎么会打断腿?”孔乙己低声说道，“跌断，跌，跌……”他的眼色，很像恳求掌柜，不要再提。此时已经聚集了几个人，便和掌柜都笑了。我温了酒，端出去，放在门槛上。他从破衣袋里摸出四文大钱，放在我手里，见他满手是泥，原来他便用这手走来的。不一会，他喝完酒，便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了。“跌断……”，这句话已不是精神胜利法了。这对于孔乙己来说，是他不能不维持的最低的面子，表示着在他的内心世界还存在着求生意志。这一求生意志对掌柜恳求不要再说了。孔乙己再度出现在咸亨酒店，大概是他的求生意志是要用酒来慰藉自己这残废的余生。“我”从柜台里出去，在孔乙己面前弯下身子，这一动作象征着“我”从闭锁的状态中跨出了一步。“我”在孔乙己满是泥的手上发现了他的求生意志，开始触及到他的“寂寞”。对于小伙计来说，这大概是对人之生存所包蕴的“寂寞”的最初的发现。默默地目送着在酒店客人们的笑声中坐着用手慢慢“走”去的孔乙己的后身的小伙计，已经不是几个月以前的那个少年了。

《孔乙己》以这样的方式来结尾：自此以后，又长久没有看见孔乙己。到了年关，掌柜取下粉板说，“孔乙己还欠十九个钱呢!”到第二年的端午，又说“孔乙己还欠十九个钱呢!”到中秋可是没有说，再到年关也没有看见他。

我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。描写着严酷的现实，全篇却为清澄的抒情性所浸透，这是因为严酷的现实清晰地回映在篇末小伙计的清澈目光之中。

《“人”与“鬼”的纠葛》 第二部分《白光》与“掘藏”(1)

五《白光》与“掘藏”

孔乙己的后影，笼罩着惨败的读书人的生命所放出的悲哀之光。静观它的少年的眼睛，大概充满着凝视孔乙己的悲哀的清澄目光。但鲁迅三年后写《白光》(1922年)时的笔触，与写作《孔乙己》时有了明显的差异。

《白光》的主人公陈士成是“功名利禄”浸透骨髓的人物。驱使他屡赴考场的，是这样的梦想：隽秀才，中举人，当进士，绅士们趋之若鹜，赶走借住在自己破宅门里的杂姓，屋宇全新，门口是旗杆和匾额……知道了第十六回落第而回家的他，在院子里寻找传说中祖先埋在地下的银子，他被眼前摇动的白光所吸引，尝试着最后的“掘藏”，可是挖出来的不过是不知何人的下颚骨。他终于发狂，溺水而死。

据周作人、周建人的回忆，陈士成“掘藏”的模特是鲁迅老家“新台门”里他们的叔祖子京。前面说过，曾经担任过鲁迅老师的子京，屡赴童试而不中，最后凄惨地发狂而死。小说里埋银子处所的谜语是“左弯右弯，前走后走，量金量银不用斗”，而实际生活中曾祖母传给鲁迅一代的“新台门”埋银场所的口诀是“离井一纤，离檐一线”。

“掘藏”之梦对于生于台门而陷入穷困的子弟们来说似乎是很大的诱惑。“少年去游荡，中年想掘藏，老来做和尚”，这一谚语显示出“掘藏”是他们的梦想。但这全族人都未曾付诸实施的“掘藏”，子京却实际尝试了好几次。他最后一次“掘藏”，是听家里老女仆得意太娘醉醺醺地说“眼面前一道白光”，便深信不疑，叫来工人连着挖了两天，他亲自下坑里去检查，摸索到有点像石椁似的石头方角，惊得赶紧爬上来，却把腰闪了，终于还是一无所获。周建人那时由保姆长妈妈带着看这“掘藏”的热闹，长妈妈说：“这回总会掘着了吧!”

传说发白光的地方一定藏着银子，对此，不仅得意太娘与子京，而且长妈妈们都深信不疑。在绍兴一带，一般的神庙祭祀(祝神之诞生的神诞祭)演剧(“庙会戏”)，在正戏开场前，要加演被称为“五场头”的庆祝剧，即祈愿延年长寿的《庆寿》、祈愿升官的《跳加官》、祈愿科举及第的《跳魁星》、祈愿赐予幸福的《小赐福》、祈愿发财的《掘藏》(或《调财神》)，但通常从中选三场来演出。

似乎实际上为了将来考虑每每也有在院子里埋藏金银的事情。人们认为幸运的子孙能挖出这金银，遂于庆祝演剧中产生了《掘藏》这一剧目。演出时在舞台上放焰火——好像与《目连戏》里“鬼”上场时的“喷火”相似，随后用方天画戟来掘，就掘出金银元宝来了。这火焰大概给人一种印象，仿佛是埋在地上的金银之气在地上发出的光。得意太娘所看见的“白光”幻影就是源于这种心像。

《“人”与“鬼”的纠葛》 第二部分《白光》与“掘藏”(2)

田仲一成指出，在中国传统社会，集市、乡村联合组织、单个村落等地缘组织所举行的祭祀演剧第一天所上演的吉庆剧目，经常由祈愿生养儿子、科举合格、升官发财的宗族本位的演剧所占据，这恰与日本乡间祈祷土地丰饶、五谷丰登的《翁》(老人假面的“能乐”曲)、《三番叟》(表示祝福的一种舞蹈)形成鲜明的对照。绍兴地区的庆祝剧具有中国传统祭祀演剧的典型特征。小说《白光》不单是以鲁迅的叔祖子京这一特殊的悲剧性人物为模特，它是作为对于深为科举制度所浸透的社会产生的庆祝剧《跳魁星》与《掘藏》的模仿与生发改造的化用式讽刺作品而写出的。

《孔乙己》里主人公的命名与孔子语言的反讽式的引用，已经具有了相当大的化用式的讽刺的性质。《白光》利用了庆祝剧《掘藏》的框架，《掘藏》的价值取向被做了脱胎换骨的反讽性的倒转。支撑着这种明确的化用式讽刺的，是对于被传统社会的统治思想——制度化了的价值观——所桎梏的蔑视与哀怜。陈士成眼前所浮现的“白光”幻影，不久就成为月落之山那边放出的浩大闪烁的“白光”，把他引向死亡，作品里的这一设定，象征着“升官发财”思想所具有的总体意味。

《孔乙己》与《白光》作品世界的相异，特别是可以从二者的手指的描写中象征性地读出来。最后一次在酒店里露面的孔乙己从破衣袋里摸出四文大钱、交给“我”的是那双满是泥的手，孔乙己也是用这手走出酒店，从“我”的视界消逝的。这手曾经蘸了酒要给“我”写回字的四种写法，也曾经在分给邻舍孩子们茴香豆吃之后着慌地伸开五指将碟子罩住。与此相对，《白光》的结尾处这样写到手：至于死因，那当然是没有问题的，剥取死尸的衣服本来是常有的事，够不上疑心到谋害去；而且仵作也证明是生前的落水，因为他确凿曾在水底里挣命，所以十个指甲里都满嵌着河底泥。这泥可不是陈士成挣命求生留下的，而是显示出难以哀怜的“掘藏”之执著的痕迹。《孔乙己》的确创造了一个对于惨败的读书人的批判与同情浑然一体的世界，但恐怕作者不会仅仅满足于此吧。他通过《白光》表达了对于一种支配旧社会的文化的蔑视与哀怜。

《白光》的开头这样写道：陈士成看过县考的榜，回到家里的时候，已经是下午了。他去得本很早，一见榜，便先在这上面寻陈字。陈字也不少，似乎也都争先恐后的跳进他眼睛里来，然而接着的却全不是士成这两个字。他于是重新再在十二张榜的圆图里细细地搜寻，看的人全已散尽了，而陈士成在榜上终于没有见，单站在试院的照壁的面前。陈士成在那前面站着的“照壁”，下一章将要展开论述，它在《白光》之前的《阿q正传》里也具有重要的象征意义，与《白光》里的这个场面所包含的意味大致相同。

“照壁”是一般建在住宅大门外的屏风状的