恐惧相叠。让我们引述一段与鲁迅之征引所不同的更能表明“幽灵”意味的阿尔文夫人的道白：我们不都是幽灵吗?先生。不但我们从父母承继下来的东西在我们身上出现，而且已经死去了的旧思想与迷信也在我们心中作怪。那些东西虽然不是在我们身上活着，但睡在血液之中不肯离去。我只要拿起一张报纸，就能看见字里行间幽灵在爬。世界上一定到处都是鬼，像沙子那样不可胜数。并且我们不都害怕光吗?(《幽灵》第二幕，据青山杉作译文)阿尔文夫人和欧士华的影像深深地攫住并威胁着鲁迅，这在后来的散文诗《颓败线的颤动》(《野草》，1925年)即可明显地看出。周作人在《重来》(1923年)、《伟大的捕风》(1929年)等数篇散文里也谈到易卜生的《幽灵》，论及民族的精神性的、文化性的遗传之可怕。关于周作人心中的“鬼”的影像后面还要说及，这里先来看题为《历史》(1928年)的一篇。天下最残酷的学问是历史。他能揭去我们眼上的鳞，虽然也使我们希望千百年后的将来会有进步，但同时将千百年前的黑影投在现在上面，使人对于死鬼之力不住地感到威吓。我读了中国历史，对于中国民族和我自己失了九成以上的信仰与希望。“僵尸，僵尸!”我完全同感于阿尔文夫人的话。这篇杂文与鲁迅取得了共识，他也把中华民族以及作为其成员之一的他自身所带有的“国民性”丑恶的遗传因子看做“死鬼”的力量。

《“人”与“鬼”的纠葛》 第三部分“鬼”的影像(3)

1920年，鲁迅写了两篇“纪念”“双十节”的小说。《头发的故事》通过n带有自嘲口吻的话语道出了令人心寒的现实：中华民国的诞生本来是付出许多牺牲才换来的，但其“国民”已经忘却了牺牲者，也忘却了纪念，唯一的收获是剪断了男人的辫子，然而至今还有女学生因剪发而被学校除名，如此“国民”生活同革命前的“臣民”生活几无变化。《风波》描写了1917年张勋“复辟”给鲁镇带来的一场围绕辫子的风波，最后，通过“新近裹脚”的少女形象表现了“在民众中革命无所谓挫折不挫折”。

《阿q正传》的开始发表，正是辛亥革命十周年的12月。鲁迅从借狂人之口道出自己的民族认识的《狂人日记》之后，创作活动沿着两条道路展开，一方面通过取材于辛亥革命前后农村的小说，描写“病态社会的不幸的人们”(《我怎么做起小说来》)生之悲惨与生存意志，另一方面是执著于批判“国民性”弱点的犀利的社会批评。在这里二者融会到一起，意在揭示连“专制”与“共和”的区别都不懂，也无所谓的“国民性”的本质。其时，终于凝成鲜明的形象的，正是前面所说的“死鬼”之力。征之于鲁迅关于《阿q正传》的文章，关于“死鬼”，他这样说道：我虽然已经试做，但终于自己还不能很有把握，我是否真能够写出一个现代的我们国人的魂灵来。别人我不得而知，在我自己，总仿佛觉得我们人人之间各有一道高墙，将各个分离，使大家的心无从相印。这就是我们古代的聪明人，即所谓圣贤，将人们分为十等，说是高下各不相同。其名目现在虽然不用了，但那鬼魂却依然存在，并且，变本加厉，连一个人的身体也有了等差，使手对于足也不免视为下等的异类。造化生人，已经非常巧妙，使一个人不会感到别人的肉体上的痛苦了，我们的圣人和圣人之徒却又补了造化之缺，并且使人们不再会感到别人的精神上的痛苦。(《俄文译本〈阿q正传〉序及著者自叙传略》，1925年)这篇文章告白了写出国民的“魂灵”的创作意图，同时也呈示出促使鲁迅去写出国民的“魂灵”的，正是他所碰到的在当今国民中仍然存在并且变本加厉的过去的亡灵。这种亡灵，具体说来，就是由古代“圣贤”所铸造出来的等级观念，和被这种观念深深浸透的国民意识中所显露出来的东西。这为人们阅读《阿q正传》提供了重要的诠释。关于这一点，将在下一节里再行探讨。总而言之，作为“国民性”的“病根”，被看做规定着国民之现在的过去的遗传因子，亦即有时称之为“种业”的东西，正是鲁迅心目中的“鬼”。

然而，上面所说的这种“鬼”，只是鲁迅与他的《阿q正传》之中“鬼”的一重含义。如同第一章所提及的那样，中国传统社会里的“鬼”，是一个深而广的观念，它规定了家庭祭祀与社会祭祀，成为人们的幸福观与生死观的基础，因而在小说与戏剧中有生动而活跃的形象表现。可以认为，作品的主人公被取名为“阿鬼”时，主人公自然而然地背负了这种民俗性的“鬼”的影像。

中国文学史上，留下了一批可以称之为“鬼传小说”的讽刺小说。属于早期的《斩鬼传》(清刘璋作)，叙述了这样一个故事：驱邪大神钟馗在阎罗王那里看到跋扈于阳间的四十名小鬼的“鬼簿”，于是率领三百阴兵，以蝙蝠为先驱，讨伐这伙阳间之“鬼”。关于这篇小说，鲁迅评介道：“取诸色人，比之群鬼，一一抉剔，发其隐情。”(《中国小说史略》第二十三篇“清之讽刺小说”)作于《阿q正传》之前的《故乡》，里面的杨二嫂绰号“豆腐西施”，本是《何典》(清张南庄作)里年轻的“女鬼”的名字。正如鲁迅所评论的那样，《何典》是一部讽刺小说，它“谈鬼物正像人间，用新典一如古典”(《〈何典〉题记》，1926年)，描绘出形形色色的“鬼”的生态，揭露了现实的世态人情。鲁迅又说，作者“在死的鬼画符和鬼打墙中，展示了活的人间相，或者也可以说是将活的人间相，都看作了死的鬼画符和鬼打墙”。《阿q正传》不属于这样的“鬼传小说”系列，但在广义上它汲入了在中国小说史上独放异彩的这种讽刺小说的流脉。

另外，第一章所提到的《目连戏》，基本上是“鬼戏”，通常在神庙前、市镇的空场与村子的河边演出。在自由插入表现世态人情的人间故事的同时，“鬼物们”纷纷登场，有“口头的硬语与谐谈”连珠迭发的“鬼而人，理而情，可怖而可爱的”(《无常》)勾魂使者“无常鬼”，有诉说生前痛苦、宣告复仇的缢死者“女鬼”(《女吊》)，有科场猝死的“科场鬼”等，由此展开充满活力的“人鬼融合”的世界。《故事新编》里看得见《目连戏》的影响，这一点早经王瑶指出。《目连戏》的“人鬼融合”，第一章已有论列，在这里我想它对《阿q正传》的形成也起了重要影响。如后面所要指出的，《阿q正传》有可以认为将数场《目连戏》化用的场面。只是因为同样的事情比这更早可以见之于《药》，我们就先把《药》作为例证来考察一下。

《“人”与“鬼”的纠葛》 第三部分“鬼”的影像(4)

正如前章所说，《药》通过鲜红滴血的人血馒头写出了民众与革命知识分子之间严酷的隔绝。可是鲁迅所描写的，并不单单是隔绝；吃了浸透被处以极刑的革命家夏瑜鲜血的馒头来医治痨病的少年小栓，终于不治而逝，其坟眆与城外公共墓地的夏瑜之墓只有一条小路之隔，试图以此来表现对为辛亥革命而流的血的“埋葬”与“纪念”。

作品的最后一节，描写了清明节的早晨两位母亲各自来给自己的儿子扫墓相会的场面。小栓的母亲华大妈，向似乎也是同自己一样失去儿子的夏四奶奶(夏瑜之母)给予同情的安慰，可是当她顺着夏四奶奶的手指看到夏家儿子的坟头有红白的花圈，再看自己儿子的坟上什么也没有，不禁“觉得心里忽然感到一种不足和空虚”。以为花圈是含冤饮恨而死的儿子在显灵的夏四奶奶，看见了站在一株没有叶的树上的乌鸦，希望再次看到“显灵”，她说道：“你如果真在这里，听到我的话，——便教这乌鸦飞上你的坟顶。”只是在两人的视线中，那乌鸦停在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般站着，奇迹当然也没有发生。

华大妈劝慰说：“你这位老奶奶不要伤心了，——我们还是回去罢。”最后，她们为痛失爱子的悲哀所联结，一起踏上了归程。乌鸦在她们身后忽然“哑——”的一声大叫，二人回过头去，“只见那乌鸦张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了”。革命知识分子与民众的隔绝，基本上缘自民众相互之间的隔绝，而两位老母亲由相通的悲哀消弭了彼此的隔膜。

然而，乌鸦是什么象征呢?如果作为什么象征，又象征着什么呢?对这个问题有各种各样的看法，但至今尚无十分令人信服的观点。给我们探讨这个问题以重要启示的，是郑之珍本《目连戏》下卷七场“曹氏清明”。曹氏即曹赛英，是目连的未婚妻。目连为救落入地狱的母亲毅然出家赴西天修道之后，她决意保持操守。这一场描写了清明节曹氏在侍女梅香陪伴下去为已故生母扫墓的场面。这里试以曹氏对停在母亲墓上的乌鸦(原文“慈乌”)所说的话为中心征引如下：梅香(啊呀，这只慈乌这样叫)

赛英(明白了，梅香作思索状)老夫人平生乐善好施，救济孤贫，定是精灵不与形骸共灭，化为慈乌，来此鸣叫。(慈乌呀慈乌，你若是母亲的灵魂，请飞到这边的树上来叫)他哀哀似依人意，哑哑分明是恋子之心。《药》的清明节场面与《目连戏》里《曹氏清明》场面的类似，显示了前者借用后者的框架进行“换骨脱胎”的化用(即摹仿、改造、生发)的可能性。认为鸟具有灵性的作用，祈一定的愿，求其叫声占卜吉凶，这种观念及“问卜”方式似乎具有相当的广泛性。另外，把乌鸦的叫声看做不祥之兆，这种观念更为常见。然而，《曹氏清明》里的“乌”(“慈乌”)被看做恋子之母的灵魂的化身，其框架与《药》最后场面的设定相通。两者的区别在于，《药》里面，母亲对儿子的灵魂说，你若真在这里，便教这乌鸦从树上飞到坟上。就是说谁对谁说和乌鸦从哪儿飞往哪儿的方向不同。可是，实际上把乌鸦看做儿子的灵魂比起母亲的灵魂，更符合传统的对于乌鸦的看法。早在《说文解字》里，就有“乌，为孝乌”说，正如段玉裁所注释的“谓其反哺”，乌鸦幼时母鸦以口含食喂它，为报此恩，等母鸦老时，子鸦也以同样的方式奉养，被传为孝鸟。下面征引的白居易诗《慈乌夜啼》就是一篇很好地显示出这一传承的代表作。慈乌失其母，哑哑吐哀音。

昼夜飞不去，经年守故林。

夜夜夜半鸣，闻者为沾襟。

声中如告诉，未尽反哺心。

百鸟岂无母，尔独哀怨深。

应是母慈重，使尔悲不任。

……乌鸦的叫声让人想到丧母之子无以报答母恩的哀怨。在乌鸦身上看出儿子灵魂的化身，正是基于这一民俗观念。《药》里的乌鸦，可以看做虽然背负着自身的不孝与母亲的悲哀，但仍坚韧地走向前方的“孝子”们意志的象征。《药》第四节清明节场面的描写正是《目连戏》里《曹氏清明》一场的化用，据此即可明了《药》里乌鸦的象征意义。《阿q正传》里也有几个场面，若从《目连戏》的化用来考虑，颇能拓出新的意义，这方面稍后再做具体阐释。

那么，阿q的人间像，正如已经论及的那样，作者把他要借此揭示“国民的魂灵”的创作意图，同“只要在头上戴上一顶瓜皮小帽，就失去了阿q”的写实的打短工的农民形象融为一体。与这种手法相对应，阿q身上的“鬼”就显示出“国民性”之“鬼”与民俗之“鬼”的兴味深刻的复合。中国的文化、宗教、社会心理所生成的“鬼”的观念的种种表象，同阿q彼时的姿态与心理叠印在一起，由此展开了一个深深植根于中国的“历史”与“民俗”的规模宏大的作品世界。下面就顺着作品的展开来看一看这种“鬼”的面貌。

《“人”与“鬼”的纠葛》 第三部分“鬼”的生态之一(1)

四“鬼”的生态之一

鲁迅是想通过生长在中国农村的一个打短工的农民的特殊性格，将自己对于民族认识的核心部分予以普遍化。正如q表示了辫子这一设定所表现出来的那样，阿q是鲁迅在“国民性”中不能视若不见的一种奴隶精神的体现者。随着作品的普及，这种精神被冠以其自身之名，称为“阿q相”、“阿q主义”、“阿q精神”等。

阿q通过“精神胜利法”的心理操作与补偿行为，一而再再而三地使“劣等”升为“优越”、“耻辱”变成“光荣”、“失败”转为“胜利”。他在这样的无限的阶梯上自由地上下，无论是被痛打，还是被践踏，总是处于“第一”的“优越”地位。甚至于他举起手打自己的嘴巴，好像打人的是自己，而挨打的是他人，借此来摆脱屈辱的危机。这样一种精神面貌，鲁迅从“优胜记略”(译为“优越与胜利的记录”较之“胜利的记录”更为准确)开始予以真实的表现。

鲁迅早在留学时代的评论中，就对中国人的“国民性”加以如下这样的批判：所谓古文明国者，悲凉之语耳，嘲讽之辞耳!中落之胄，故家荒矣，则喋喋语人，谓厥祖在时，其为智慧武怒者何似