的，总非福寿之辈。”与此同时，我已看过济慈的《夜莺曲》、拜伦的《哀希腊》和雪莱的一些情诗了。我知道他们决不会写“春江潮水连海平”这种七个字一句的中国诗，拜伦的《哀希腊》多么有气势，也不是福寿之辈，所以我还是写我的，我不求福寿，我估计我自己也只能活到三十来岁。雪莱等人生命确是很短，但并不是写诗写短的，而是社会把他们的生命缩短的，所以我照写不误。我那时写的新诗要多些，但都没有保留下来，只有丁宁的那首：“母亲啊，你的儿子也有保尔的忧郁……”和旧诗“春月春花春满楼”这两首形式和内容截然相反的诗，在我写《科尔沁旗草原》时，同时用上而保留下来了。

我认为《红楼梦》诗词并不怎样好，这一点吴世昌先生和我有同感。如果说，是为刻画人物而作诗，并且都符合人物的性格身份，了解到这一点，那就没得可说。至于林黛玉的诗论，那就更使我佩服，且一直在支配着我，直到今天。

我看《红楼梦》(2)

长久以来，我就有个习惯，读一部小说，总要合起书来，看看这书的背后，是什么支使作者写这部书。对《红楼梦》也不例外，前人已有许多答案，大多都是对的，都值得我来体会体会。我觉得曹雪芹与别的小说家有个很大不同的地方。我国古典小说，大都是惩恶诛奸，劝善戒淫，几乎没有例外。对《金瓶梅》，有人曾发明“苦孝说”来为它摆脱困境，还有人甚至说他是为了毒害严嵩而写的。《红楼梦》的初稿叫做《风月宝鉴》，贾大舍那一段恐怕还是原书中主要环节，但到后来，这面镜子，仅仅成为小道具，失去了宝鉴的地位了。红粉骷髅模式的说教，在里已没有任何作用，贾大舍只不过是个贾大舍罢了。用《风月宝鉴》这个招牌，不管是曹雪芹弟弟棠村写的也好，还是作者原来的起跑点，或是金蝉脱壳的障眼法也好，但到后来竟成为给黛玉、宝玉立传，写出世上一大悲剧来。且不管先前是如何设计的，也不管后来是怎样写成的，却在创作实践中拓展出来一条新的表现道路，成了开辟鸿蒙的创世杰作！

夏娃和亚当吃了禁果，被逐出“伊甸园”之后，在人世漂流了几千个年头，又被逐出了地上的“大观园”。这两次被逐，一在天上，一在地上，情况相反，原因都是一个：就是他们要求正当地发挥人的情欲力。

也正是由于这种认识，曹雪芹写得毫无讳饰，因而才能力透纸背，紧扣千万人的心弦。我不愿用什么新鲜词儿来概括《红楼梦》的创作，我认为最主要的，是《红楼梦》的创作方法，不仅是主观的，而且是作者自我隐曲思想的透露，就这一点上来说，它又是最最客观的。这正如李开先在《词谑》中引何景明的话说：“十五国风，出诸里巷妇女之口，情词婉曲，自非后世诗人墨客操觚染翰刻骨流血所能及。”曹雪芹最能体会这个意思，芦雪庵争联即景诗，偏偏要一个不识字不懂诗的王熙凤起句，而且，整个联句，还是以起句为高，再接上尾句：“冷月葬诗魂”就有无限的魅力，甚至把其他联句都省去，也无不可呢！

我看《红楼梦》是年复一年地看，总是看了又看，读了又读。百读不厌。

在古典小说中，不知为什么，我最看不进去的，是热热闹闹的《封神榜》。我曾强制自己看完它，一直到今天，也并没有做到。至于冷冷清清的《儒林外史》，在我心目中却占有很高位置，但又不喜欢那种白描法。说真的，我一直不认为《红楼梦》纯粹是写实手法，我对它的艺术有我自己的看法，无以名之，试名之日意象手法。至于合适不合适，我不想去管它。总之，我认为是这样。

我看《红楼梦》，总是琢磨它的艺术处理，我虽然看了几十年，但绝没有别家读得那么熟。我只想捕捉住它在重要情节里，怎么会造成那么浓郁的气氛来。别的书只会刻画细节，只会交待情节，只会卖弄关节，唯独《红楼梦》却把精力贯注到这个方面来。在《三国演义》中，也许只有水镜先生出场那一段，在《水浒传》里，也许只有林冲夜走瓦砾场，烘染出适宜的气氛来，但在《红楼梦》里，却是随处都有，而且恰到好处。使读者好像置身在全景电影中一般，但又不是刻板的真实，而是从人物的情绪中散发出来的主客交流的气氛，会使读者摄魂动魄地接受，……而且，使读者也走进书中去了，一它是以意象征服了读者的心。

我看《红楼梦》，并不感到它是二百多年前写的，没有这种时间隔阂，这和《红楼梦》摒弃那些“套头”大有关系。一个作家选择他的表现形式，这就不单纯是个形式问题了。为什么屠格涅夫选择了《猎人日记》那样的形式，波特莱尔选择了《恶之华》那样的形式，乔伊斯选择了《尤里西斯》那样的形式，这是值得深思的。曹雪芹其实已经舍弃章回小说的形式，只是照顾读者的习惯，才勉强运用它。我们从回目标题并不考究，以及每回的解题诗和结尾诗，也不完整上看（好多是后人填上的），也可以反映出曹雪芹不但不重视这种形式，而且在脱离这种形式。《红楼梦》的创作方法是最接近现代长篇小说的手法的。这里，我不须举出一、二、三、四的论点来，因为那样，岂不才脱下“旧套头”，又换上“新套头”了？那也是不符合曹雪芹精神的。

我看《红楼梦》(3)

在这里，不是要使《红楼梦》捧走几个杯，因为那对《红楼梦》添不了任何光彩，但是有一点还是要重复几句的，我看《红楼梦》是写心灵世界的第一部作品，曹雪芹自己就指出，他表现的是幽微灵秀地，他控诉的是无可奈何天，在这两个方面撞击的过程和细节当中，作者在捕捉一切心理变化，这也就是曹雪芹的本领之所在。曹雪芹为宝玉、黛玉立传，但他写两人的笔墨并不多，可是在每个人的身上，在每个事物的发生中，都在反映着两人的精神面貌，有一段文字，后来被作者删去了，就是写薛蟠直着脖子看林黛玉，不由看呆了。这段文字可能因过于露骨而被删去，但可以证明我的话是有些道理的，大观园里人人心目中有个宝玉，时时刻刻在掂量着他，那自不在话下，但对林黛玉又何曾不是这样？从这被删去的文字中，就已泄露了天机，至于薛姨妈不管作好也罢，作歹也罢，她都是以林黛玉为对手的……

不久前，我看了列藏本《红楼梦》，几乎完全证实我以前曾说过：《红楼梦》才是第一部不受章回体例限制的小说，回目只是为了便于提及情节而设的。这个推论在列藏本上又得到实证。

研究列藏本的学者，已注意到这个问题。指出：“抄本中如第二十一回结束语把且听下回的‘回’字改成‘册’，像这样把‘下回’改成‘下册’的还有好多回，另外，还有好多回的结尾是把‘且听’改为‘且看’，这种改动，证明了作者在选择是否保留传统的说书的形式来划分章回，或是采取一种新的形式，这里作者已经不掩饰是在写书，而不是讲故事。这书将按章回的册子来划分，因此，作者面对的不是听者而是读者。”

又如第九回和第十回是密切衔接着的，所以第九回煞尾只用两句诗：“在他门下过，怎敢不低头”来作结。

第十一回和第十二回实际上是接着的，十一回末尾连“不知后事如何，且听下回分解”字样都没有，十二回故意用“话说”两字来起头。这“话说”两字在这里已是全无意义了。

其他例证还很多，就不一一列举了。别的版本却找不到这种例证，这绝对不是抄手所能做的，这只能是作者本人才能做的。我并不想评定这个版本是在庚辰或甲戌本之前或之后，我只想说一点，曹雪芹是写小说，一反过去的说小说，他曾公开说过，有给他南酒烧鹅吃的，他就为之写书，可以证明。《金瓶梅》标明“词话”，可见它是说唱文字的继续，和《三国演义》是一个模式，我国第一部诉诸视觉的长篇小说，是《红楼梦》。

宝玉新释(1)

过去，评《红楼梦》的人，常常因为书中写有宝玉“参禅”和“续庄”（续《南华经》文字）的章节，便想从这些地方寻绎出曹雪芹的思想继承的关系来。从而得出结论，认为曹雪芹解决人生问题的答案，不外求得解脱。而且这种解脱的途径，也是沿着释迦或者庄周的道路来走的。

我们现在就曹雪芹的思想和庄周思想的关系，试作初步探索，看是否真的如此？

主张曹雪芹经历了种种繁华，重重苦痛，而想求得解脱，最有代表性的，应属王国维。

我们都知道：老子说过：“人之大患，在我有身。”庄子曾说过：“大块载我以行，劳我以生。”王国维便照这些词句的字面作了解释，说出自己的看法道：“忧患与劳苦之与生相对待也久矣。夫生者，人人之所欲；忧患与劳苦者，人人之所恶也。”（王国维：《红楼梦评论》第一章：人生及美术之概论）从这儿王国维把生和忧患劳苦相对立起来。人欲生，而不欲苦，但是忧患和劳苦是无法摆脱的。人所欲者达不到，人所不欲的苦痛，却不能摆脱掉。王国维以此作自己的出发点。

王国维把“欲”作为生活的本质，再阐述欲是永远得不到满足的。欲是由于不足而生的，不足就是苦痛本身。即使一欲得以满足，但是另外的欲又要求满足，还是得不到最后满足。因之，所谓的“究竟慰藉”是永远得不到的。即使真的所有的欲都得到满足了，再没有可欲的对象了，这时厌倦之情便会乘机而来。人活在世上，就像背负着重担的人一样，总是开脱不掉苦痛和烦恼。这样，人生就和钟摆一样，摆动在苦痛和倦厌之间。

照他的说法，人世生活的性质，可以用下列公式表出：

欲（生活本质）——多而无厌

偿（人人各遂其生活之欲而不相侵害）

苦痛（究竟之慰藉终不可得）

人生不过是在“欲”和“偿”之间奔波角逐，无法求得“究竟慰藉”，安顿快乐，得到的永远是苦痛。

王国维也曾看到政治和科学是人欲的积极的成果。他说：“故科学上之成功，虽若层楼杰观，高严钜丽，然其基址则筑乎生活之欲之上，与政治上之系统立于生活之欲之上无所异，然则吾人理论与实际之二方面，皆生活之欲之结果也。”

这是他的观点里的一线火花，是值得称赞的。但这个火花很快就熄灭了，他把脸偏了过去。他并不认为政治与科学，或是理论与实际，可以解决人生的苦痛，他认为解决人类生活苦痛的，应该别有良药，就是要用美术来作升华剂。

“使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系，此时也，吾人之心无希望，无恐怖，非复欲之我，而但知之我也”。从而去“欲”存“知”，因而得到解脱。他没有说明这种解决是暂时的，还是永久的，只是说他认为美术才能称得起“其物非实物”。正因为它是物又非实物，才能担负起使“因其物之与己无关系，而超然于利害之外”。

随即他又认为“美术之为物，欲者不观，观者不欲，而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也”。

因此他的意思就是：人在美术中既可得到对物的享受，因为它毕竟不是实物，因而不造成负担，使人不为物所累，遂使人忘掉物与我的利害关系了。

王国维这里说的美术，是广义的，是泛指艺术之美来说的。在抒发他个人对于美学的看法之后，王国维便宣称：美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点，因为它们的目的是在写人生。从这些作品里，王国维发现一绝大著作，这就是《红楼梦》。

原来被王国维拍案叫绝的《红楼梦》，是因为它的作者，在解决“欲”和“苦痛”的问题上，颇合我心。在王国维心目中，曹雪芹是做得最为透彻的，达到了尽善尽美的地步。由于这个原故，接着，他便引用了《红楼梦》开卷第一回大荒山下宝玉的来历一段文字，并由此发出议论说：

宝玉新释(2)

“此可知生活之欲之先人生而存在，而人生不过此欲之发现也。此可知吾人之堕落由吾人之所欲，而意志自由之罪恶也。夫顽钝者既不幸而为此石矣，又幸而不见用，则何不游于广莫之野，无何有之乡，以自适其适，而必欲人此忧患劳苦之世界，不可谓非此石之大误也。由此一念之误，而遂造出十九年之历史与百二十回之事实，与茫茫大士、渺渺真人可与？”

接着，王国维又引用一百十七回宝玉和和尚问答的一段谈话加以分析。他认为所谓“自己的底里未知”，是未知他的生活乃是自己的一念之误所致，这是由于自己的一念之误而造成的。待到听了和尚的话，才知这不幸的生活根源是自己的欲，要做到拒绝这欲和由欲而产生的苦痛，也由不得自己，因此便有“还玉”的话头来。所谓玉者，不过是生活之欲的代表而已。它被携入红尘，并非是一僧一道所为，其实还是顽石本身自造的。后来引登彼岸，也绝不是一僧一道的力量所