触目，这些人物以及她们的家长，已经多少迁就了现实，张爱玲也比凌淑华更加曲折多面地展示她们面临的困境。

白流苏离婚后住在娘家，那个已离了婚的丈夫的死使她在娘家的日子一下变得复杂微妙了。找到一桩安全的婚姻是她摆脱烦难的唯一出路。徐太太点明了这个真相：“找事都是假的，还是找个人是真的。”这对《传奇》中的绝大多数女子都适用。她们的一切教育都是为出嫁做准备，难怪婚姻动机构成了生活中的一个主旋律。白流苏的自忖可以说是对她们所受教育的一种说明：“除了人之外，她没有旁的兴趣，她所有的一点学识，凭着这点本领，她能够做一个贤惠的媳妇、一个细心的母亲。”这是进入另一个大家庭，周旋于叔嫂公婆之间的必备条件，除此之外，流苏一无所能：“我又没念过两句书，肩不能挑，手不能提，我能干什么？”她还会女红--她在故事中出现的第一个镜头，便是坐着在绣一双拖鞋。凭着旧式教育给她的这一切，她能找到一个好人家么？白流苏也知道这一切如今不时兴了，所以她向徐太太抱怨：“……像我们这样的家庭，哪儿肯放我们出去交际……依仗着家里人，他们根本不赞成……”愈是如此，与那些新派女子比起来就愈是缺少竞争的能力。白流苏最后总算有了一个圆满的收场，具有讽刺意味的是，将她与范柳原联系在一起的最初的契机恰恰是“妇德、妇言、妇容、妇功”以外的东西--她会跳舞。原是为宝络去相亲，范柳原看上的偏是流苏。四奶奶回来之后愤愤地道：“我们诗礼人家，不准学跳舞的--像你三妈，像我，都是大户人家的小姐。活过这半辈子，什么世面没见过，我们就不会跳！”宝络不会跳舞，她应该是更标准的大家闺秀，按照四奶奶的信条，理想的人选怎么也该是她，可范柳原偏偏对她无兴趣。在这场无意识的角逐中，“残花败柳”的流苏出人意料地占了上风。流苏还有更大的罪过，她离过婚，这也是四奶奶看她不起的理由。但是四奶奶的矜持清高有什么用呢？--只见得迂腐可笑。当小说临近结尾时，四奶奶居然也闹着要同四爷离婚了。

《传奇》中的其他女子与白流苏相比，情形大有改观。“养在深闺人未识”显然是不行了，旧家庭也要维新，孟烟鹂、邱玉清、郑川嫦，以至七巧治下的姜长安，都有机会进学堂，然而生活方式未变，观念信条一仍其旧，断文识字代替女红手工，西体中用，最后的目标依然是一桩靠得住的婚姻。所以外面的学校倒在其次，“郑川嫦可以说一下地就进了‘新娘学校’”。为门第所限，郑家的女儿不能当女店员、女打字员，只能做“女结婚员”，出去做事等于宣布放弃淑女的身份，这身份食之无味，弃之可惜。要保住这身份，婚姻对她们才成为迫切的课题，而又是真正的难题。

但是真正因此陷入绝境的情形并不多见，只是在《金锁记》中的姜长安身上我们看到一出彻头彻尾的悲剧。长安与《绣枕》中的那位小姐又有不同，她生活在较晚一些的时候，受到社会气氛的熏染，多少已经取了较为主动的姿态，是她的家庭，是七巧的诡计更直接地夺去了她可能的婚姻。除她而外，婚姻问题经常导向了喜剧和闹剧。一种生活方式腐朽没落到这种程度，以致那些原本带着悲剧意味的人物已经失去了悲剧的美，只能上演可笑的滑稽戏了。然而滑稽可笑中透露的恰好又正是大家闺秀们的式微。

《倾城之恋》中三奶奶、四奶奶听说有范柳原这么一个婚姻的机会，连忙争抢着要让女儿挤上前去，而那天晚上，惨遭淘汰的金枝、金蝉急不可待地等着相亲的人们的音信，一副十足的猴急相倒是披露出败落之家的小姐们在婚姻中饥不择食、慌不择路的心态，那种未必为个中人清楚地意识到的恐惧心理，也许是这一流人中存在着的“集体无意识”。

《传奇》世界（上）(4)

在《红鸾禧》中，邱玉清得到一桩令她心满意足的婚姻，但是在她的一团高兴中我们看到的却是相反的内容。邱玉清小心翼翼地掩饰自己的兴奋，“坐在石鼓上，身子向前倾，一手托着腮，抑郁地看着她的两个女傧相，玉清小心地不使她自己露出高兴的神气--为了出嫁而欢欣鼓舞，仿佛坐实了她是个老处女似的”。要掩饰是她的门第要求于她的风仪，作者的讥讽却把这种掩饰变成了哈哈镜，更显出她的兴奋不一般。她要去的姜家是新起的暴发户，按照旧的眼光，邱玉清的出嫁不是高攀，而是俯就，这样一桩看来是委屈了她的婚姻居然也让她如此兴奋不已，唯有在对这一团高兴的掩饰中才勉强地证明着身份的高贵，一团喜气中显出的，岂不正是旧式淑女的末路？难怪在新派的二乔四美的想象中，玉清已经成了“银幕上最后映出的雪白耀眼的‘完’字，而她们是精彩的下期佳片预告”。旧式淑女的形象的确在历史的银幕上渐渐地黯淡下去，她们或是像姜长安一样，谱一曲哀歌，留下一个“苍凉的手势”，或者是在向现实让步，因勉强跟趟而显得可笑。

《传奇》中的大多数人都受到旧的文化背景的制约，张爱玲也最善于塑造在这个背景制约下的人物。有些次要人物往往只有短暂的登场机会，而张爱玲往往只借助一些细节，寥寥数语就能将人物的性格气质呈现出来。例如《金锁记》中的姜季泽，第一次登场时作者让他“一路打着哈欠进来”，仅仅着重写他“水汪汪的眼睛里永远透着三分不耐烦”的神态，写他倒骑了椅子将女人们剥了孝敬老母的核桃仁一个一个拈来吃的动作，便活灵活现画出了一个败家的阔少形象。《花凋》中郑先生的名士派头加遗少派头则从他给家里安排的日常生活秩序中体现出来：

说不上来郑家是穷还是阔。呼奴使婢的一大家子人，住了一幢洋房，床只有两只，小姐们每晚抱了铺盖到客室里打地铺，客室里稀稀朗朗的几件家具也是借来的，只有架无线电是自己置的，留声机屉子里有最新的流行唱片。他们不断地吃零食，全家坐了汽车看电影去。孩子蛀了牙没钱补，在学校里买不起钢笔头，佣人们因工资欠得过多，不得不做下去。下人在厨房里开一桌饭，全弄堂的底下人都来分享，八仙桌四周的长板凳上挤满人。

《传奇》中人物与特定的生活方式联系在一起，张爱玲经常是在写人的时候，也就在写一种生活。上面所举的遗少是《传奇》中再一出现的人物，其他如较常出现的太太、姨奶奶、丫环、小姐，也都是与旧式生活联系在一起的人物，随身带着旧式生活的气氛。他们都是传统的中国人。当张爱玲把自己的笔探向一些与这种生活、与旧的文化背景间的关系疏远以至于无的人物时，她的笔往往失去了写前一类人物时所具有的从容自如，乔其乔和范柳原即是明显的例子。这两个人物在各自的故事中都是所谓男主人公，出现的机会也不少，但作者始终不能从正面把握住他们，她想让他们作为立体的形象活着，但她始终不能进入他们的内心世界，当她希望在浪子的特点以外从他们身上找到一点更为结实的东西以丰富人物形象时，人物形象反而模糊了--他们始终是影影绰绰的影子。

这并非因为作者是个女作家，男性形象对她是个难题，我们看到，即使是作为故事头号人物出现的男性形象，只要他在旧文化的背景下出现，只要他在某种程度上负荷着所谓传统的分量，张爱玲的笔能立时就显得沉稳有力、不浮不乱。只要将佟振保、米尧晶与乔其乔、范柳原作一比较，就可以证明上面的判断。佟、米二人是在旧式生活边缘上行走的人，尽管喝过洋墨水，骨子里依然是旧式的中国人。米先生与淳于敦凤的结合可说是更彻底地把自己带回到旧式生活中去，而佟振保关于女人的观念正烙着旧文化的印记，“一个是圣洁的妻，一个是热烈的情妇--普通人向来是这样把节烈分开来讲的”。发生在振保身上的悲喜剧不用说与这观念有着必然联系，而佟、米二人都是按照中国式的逻辑对外部做出反应，也就是说，他们思想意识中的背景是旧文化的某些观念，这正是张爱玲能准确描写他们的心理，使他们的性格生动、丰满的原因。

《传奇》世界（上）(5)

熟悉旧的生活方式，谙晓旧式人物的习性，擅长描写没落的文化背景下的人物的悲喜剧，这本身就说明了张爱玲与传统文化之间深刻的联系。她是没落世家的后裔，故对旧式生活的腐朽没落等有着真切的体验与清醒的意识，正如鲁迅所说，这些情形，“非同阶级是不能深知的，加以袭击，撕其面具，当比不熟悉此中情形者更加有力”。《传奇》中形形色色的病态人物凑集在一起，反映着他们身后的生活方式、文化背景的病态，张爱玲准确地把握了她的人物封闭于其中的那种生活的颓丧、没落的特征。

为了强调这一特征，她甚至有意识地造成一些人物外观上的对比，如《红鸾禧》中二乔四美的丰满结实衬出玉清的瘦削，《红玫瑰与白玫瑰》中王娇蕊的丰腴衬出孟烟鹂的苍白，《茉莉香片》中言丹珠的活力、朝气衬出聂传庆的干瘪萎靡。前者当然不是什么新人形象，但是张爱玲似乎意在说明，与那种旧式的生活靠得越近，就越难以避免染上它所特有的一股死气。在《金锁记》中，张爱玲更借了童世舫的意识活动来揭示旧式生活的特质：“……卷着云头的花梨炕，冰凉的黄藤芯子，柚子的寒香……姨奶奶添了孩子。这就是他所怀念的古中国……他的幽闲贞静的中国闺秀是抽鸦片的！他坐了起来，双手托着头，感到了难堪的落寞。”童世舫的古中国梦的失落部分也是张爱玲对旧文化、旧的生活方式的失望。《传奇》因此成为展现旧式生活奄奄一息、行将就木的一卷褪色的画卷。聂传庆跑不了，《传奇》世界中的大多数人也都跑不了，因为他们按照老的时钟生活，“他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”，为旧的生活方式封闭着，而这旧的一切正在走下坡路，他们如同坐在就要坠落山崖的闷罐子车内，谁也不得脱身，只能像川嫦临死前感觉到的那样，“硕大无朋的自身和这腐烂美丽的世界，两个尸身背对背拴在一起，你坠着我，我坠着你，往下沉”。《传奇》中的人物与旧文化、旧的生活方式，正是这种“你坠着我，我坠着你”的关系。

尽管张爱玲在小说中反映了旧文化的衰落，反映了旧的生活方式的崩溃，这一切对于她却不过是舞台上的布景，她的最高命意不是鞭挞和批判，而是在这布景下上演普遍的、永恒的人生悲喜剧。亨利·菲尔丁向读者介绍他的作品说：“这里替读者准备下的食品不是别的，乃是人性。”张爱玲备下的也是这样一道菜，在张爱玲看来，她的布景--那个新旧交替中的时代，那种没落的文化--恰好使人性表现得更加淋漓尽致。说《传奇》是“开向沪、港洋场社会的窗口”，只能是我们基于现实主义标准对它做出的价值判断，假如《传奇》可以称为一个窗口，那么张爱玲希望通过这窗口张看到的便是永恒的人生，普遍的人性。她当然也这样希望她的读者。

在《传奇》中，普遍的人性凝定在普通人的身上。《传奇》初版扉页上有作者这样的题词：“书名叫传奇，目的是在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇。”这里的普通人绝非社会学、经济学意义上的划分--按照贫与富的标准，几亿中国百姓眼中的白流苏、葛薇龙、佟振保之流，当然不那么普通--而是与英雄、超人相对的概念。毋宁说这里的“普通”是一种品格气质、精神思想上的定义。普通人没有脱俗的理想，没有过人的理性，没有超人的毅力，没有超凡的美德，他们只不过按照世俗的要求，按照自己的常识处世行事，好与坏都被性格的平庸限制着，干不出惊人的事件，只配领略平淡无奇的生活，唯其普通，体现在这些人身上的人性在张爱玲看来才更带有普遍的意味。至于把普通人与传奇联系在一起，则是她希望在普通人身上咀嚼出浓稠的人生况味，而又将奇归于不奇，滤去人们一厢情愿掺和在巧合事件中的浪漫成分。

《传奇》全部小说的写作不过经历了一年半的时间，然而即使在这样短的时间内，小说的外观已经发生了微妙的变化，大致说来，这种变化的趋向是“绚烂归于平淡”--小说中“奇”的因素减少以至消失。在写作时间较早的那些小说中，张爱玲注意制造出“奇”的效果，《沉香屑：第一炉香》中的“奇”来自薇龙面对的新奇的环境，《沉香屑：第二炉香》中的“奇”来自奇特的事件，《心经》中的“奇”来自恋父情结，《茉莉香片》中的“奇”来自聂传庆的变态心理，《金锁记》中的“奇”来自七巧的乖戾的性格，《倾城之恋》中的“奇”来自突转的结局。《留情》、《红鸾禧》、《红玫瑰与白玫瑰》、《等》、《桂花蒸阿小悲秋》等小说写作时间靠后，作者已经放弃了曲折故事情节的经营，小说中的其人其事、其情其境都不再包含任何“奇”的成分，作者的风格转向了平实。然而不论在奇异中，还是在平凡里，张爱玲的目光始终专注于人性，在故事中发现着人性的规定。