点爱情，对季泽的渴望是七巧人性的表征，泯灭了这点爱，她便彻底地套上了黄金的枷锁，变成地道的疯子。不幸她还是人母，是婆婆，她的疯狂不仅使自己走向毁灭，而且将身边的人拉来做陪葬。“三十年来她戴着黄金的枷锁，她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命”，“她知道周围的人恨毒了她”，但是她无法控制她自己，只能让疯狂拖着她往绝路上走。疯狂来自黄金欲，而黄金欲变成盲目的破坏力量，又是爱情不得满足的直接结果。她要报复，报复她为黄金付出的代价，不顾一切，不择对象，情欲就是这样盲目地支配着人。

七巧是《传奇》中唯一的英雄，谁也没有像她这样在失望与绝望中仍然不停止最后的挣扎，情欲的力量在任何人身上都没有像在七巧身上那样具有如此巨大的破坏性。然而其他人也同样为情欲支配着，尽管情欲并不总是表现得那么强烈。情欲的本质在于它的非理性，而非理性经常与下意识联系在一起。许多论者都注意到《传奇》对非理性与潜意识的表现，这种表现正是通过对人的情欲的盲目性的展示来进行的，或者说，张爱玲对情欲的力量的渲染正是对人的非理性、人的潜意识的强调。在那些篇幅较长、对人物命运做了正面交待的小说中，盲目的情欲始终是导致悲剧的一个重要因素。葛薇龙、佟振保、白流苏、许小寒等人起初之所以有那种掌握自己命运的幻想与自信，是因为他们潜在的生存欲望欺骗了他们，生存欲望改变了现实的形貌，使他们一厢情愿地对待世界，对待自己。就连在《花凋》这篇人物命运与情欲力量并没有直接关联的小说中，张爱玲也不失时机地表现人的情欲的盲目，正是想活下去的顽强欲望使川嫦做出了错误的判断--她以为还能活很久。

人逃脱不了情欲的支配，这就是张爱玲发现的人性的规定。她经常以情欲，以非理性来解释人物的失败与挫折，这使《传奇》与旧小说，与鸳蝴派小说严格地区分开来。旧小说用因果报应的迷信来说明一切，而造成悲剧的原因在鸳蝴派小说中不是一个坏到极点的恶人，便是偶然的巧合。王国维在《红楼梦评论》中按照叔本华的观念，将悲剧分为三种，第一种是“由恶之人，极其所有之能力以交媾之者”，第二种是“由于盲目之命运者”，第三种是“由于剧中人物之位置及关系，而不得不然者，非必有蛇蝎之性质与意外之变故也”。在王国维看来，第三种悲剧展示了一种必然：“但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是，彼等明知其害，交施之，而交受之，各加以力，而各不任其咎……彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也，若前二种之悲剧，吾人对蛇蝎之人物，与盲目之命运，未尝不悚然战栗，然以其罕见之故，犹悻吾生之可以免，而不必求息肩之地也。但在第三种则见此非常之势力，足以破坏人生之福祉者，无时而不可坠于吾前，且此等惨酷之行，不但时时可受诸己，而或可以加诸人，躬丁其酷，而无不平之可鸣，此可谓天下至惨也。”假如说旧小说、鸳蝴派小说所写悲剧属于前两种的话，张爱玲在《传奇》中希望表现的就是第三种悲剧--无时不在，无所不在，而又无不平之可鸣的“至惨”悲剧，而“不得不然”的人物之位置则是不同人物的情欲交互作用的结果。每个人都有情欲，悲剧的因素不仅存在于外界的威胁，更在于人的本性之中，因此悲剧不是人们可能会遇到的偶然，而是人人必将面临的必然。情欲与生命相始终，悲剧因此无休无止，不断袭来，一步一步将人引入更加悲惨的境地。人之不幸，诚如老子所说：“吾所以有大患者，唯吾有身。”不幸是注定的、与生俱来的，《传奇》中故而弥漫着宿命的气息。

人生是残酷的，人性的真相是可怕的。一般的人没有勇气面对这幅可怕的图景，假如偶然的机缘使人们从一己的欲望里与偏见中跳出来瞥见这幅图景，对生命的本相有所了悟，他们也不可能长久地停留在这一点上--生命的可怕与恐怖是一般人的意识难以负荷的，人们只有回到纷扰的现实去，埋头于眼前的琐事之中，借助习惯的力量忘却生命的恐怖。对于张爱玲，人生的悲剧是永恒的、无涯的，因此往远看，朝透里想，万事皆悲，看看眼前，看看周围，人才感到还有可为，还能找到一点快乐。她的人物都在眼前的欢乐中寻找着避难所。葛薇龙在湾仔看到的是“无边的荒凉，无边的恐怖”，“她的未来也是如此--不能想，想起来只有无边的恐怖，她没有天长地久的计划，只有在这眼前的琐碎的小东西里，她的畏缩不宁的心能够得到暂时的休息”。

《传奇》世界（上）(10)

张爱玲在《传奇》中多次通过人物突出了人的不敢想、不能想，以说明直面人生给人带来的重压。这种意识并不是人物自觉意识到的，《桂花蒸阿小悲秋》中的女佣人阿小只是在一个偶然的场合里突然朦胧地感觉到一阵恐怖和悲哀。她自己也未必能解说得清，因为没有什么具体的、直接的原因，她只是为她自己突如其来的疯狂的自由所惊惧，“心里模糊地觉得不行，不行！”四周无人的清静吓住了她，自由吓住了她，通常她的时间都是由喧闹忙碌来填满的，她总是有事情可做，总是在人丛中，有具体的琐事可谈，现在她是一个人，她有时间思想了！她马上感到了空虚，感到荒凉，一个个忙碌的日子是容易对付的，而阿小此刻面对的是混沌的人生的重压，她要把孩子领回来，有孩子在身边，她就不再“自由”，不再有无边际的胡思乱想的机会--她的思绪找到了具体实在的寄托。小说结束时，阿小已经完全恢复了平静，她打听楼上的新娘夜里如何寻死觅活地打闹，抱怨别人将瓜壳果皮乱扔，脑子里不再留下空隙--一旦回到日常习惯的轨道上，她便有了一种安全感。《封锁》中电车车厢里的一群人偶然暂时地脱离了日常习惯的轨道，一时无事可做，看见一个人在看用来包着包子的报纸，马上群起效仿，“看报的看报，没有报的看发票，看章程，看名片，任何印刷物都没有的人，就看街上的市招，他们不能不填满这可怕的空虚，不然，他们的脑子会活动起来，思想是一件痛苦的事”。

人性是盲目的，人生因盲目而残酷。在《传奇》中，这一切表现为现实的肮脏、复杂、不可理喻，假如不是被情欲或是虚荣心所欺瞒，人对现实的了解实质上仅限于这一点：生活即痛苦，人生即是永恒的悲剧，这就是人所能达到的最高的，也是真正的认识。对于张爱玲，认识人生就是认识人生的悲剧性，但是，获得这种认识，既不给人带来安慰，也无助于现实处境的改变，相反，它将人置于幻灭、空虚的重压之下。《传奇》中的故事因此成了没有多少亮色的无望的彻头彻尾的悲剧。《琉璃瓦》、《红鸾禧》等几幕短小的喜剧只是这个悲剧的补充。张爱玲曾经这样议论《金瓶梅》、《红楼梦》：“只有在物质的细节上，它得到欢悦……仔仔细细开出整桌的菜单，毫无倦意，不为什么，就因为喜欢--细节往往是和美畅快、引人入胜的，而主题永远悲观，一切对于人生的笼统观察都指向虚无。”在某种意义上，这倒也适用于对《传奇》的解释。

《传奇》世界（下）(1)

阅读《传奇》，人们最初得到的审美愉悦，也许来自小说中层出不穷的意象。一个个意象纷至沓来，令人目不暇接，它们为读者带来了一个生动的感性世界，而意象的新颖别致、不落窠臼又不断给人以新奇之感。

张爱玲的意象经常具有鲜明的视觉效果，一段文字就如同一幅画：

薇龙靠在门橱上，眼看着阳台上的雨，雨点儿打到水门汀地上，捉到了一点灯光，的溜溜地急转，银光直泼到尺来远，像是足尖舞者银白色的裙舞……

她（七巧）到了窗前，揭开了那边上缀有小绒球的墨绿洋色窗帘，季泽正从穿堂里往外走，长衫搭在臂上，晴天的风像一群白鸽子钻进他的纺绸褂裤里去，哪儿都钻到了，飘飘拍着翅子……

……振保抱着胳膊，伏在栏杆上，楼下一辆煌煌点着灯的电车停在门道，许多人上去下来，一车的灯，又开走了。街上静荡荡只剩下公寓下层牛肉庄的灯光，风吹着的两片落叶踏拉踏拉仿佛没人穿的破鞋，自己走上一程子……

画面里无一不是人所习见的物象，没有田园风光，没有奇情异趣。作者就从这些最寻常的意象中传达出美感。“捉到”了灯光的雨、钻入纺绸褂裤的风、静静的街上移动的树叶，写得都是极其传神。而关键还不在于譬喻的巧妙，假如你没有忘记画面边缘站着的黯然神伤、注视着这些景物的人，你将会发现，这些意象都构成了自己独特的意境。

正如心理学家指出的那样，意象作为感受上知觉的经验在心中的重现，未必一定是视觉上的，可以有触觉的意象、听觉的意象，等等。张爱玲不仅善于制造视觉意象，其他各种意象，她也能写得同样生动鲜明。她的特长更在于，她经常将各种感官印象贯通，打成一片，使意象更为新奇，更富于弹性。在她那里，颜色可以转化为声音，触觉可以转化为听觉。月光的凄清可以像笛声一样呜呜咽咽（《沉香屑：第二炉香》），树叶剪影的零落颤动可以像不成腔的一串小音符，发出檐前铁马的叮当（《倾城之恋》）。而当薇龙在梦中试着衣服时，不同的质料在触觉上引起的反应使她像是在听不同的音乐：

毛质品毛绒绒的像富于调拨性的爵士乐，厚沉沉的丝绒像忧郁的古典化的歌剧主题歌，柔滑的软缎像“蓝色的多瑙河”，凉阴阴地引着人，流遍了全身。

飘入佟振保家天井里的笛声则更是变化多端，它可以有形体，有动作，还可以超出物象，负载更多的想象：

蓝天上飘着小白云，街上卖笛子的人在那里吹笛子，尖柔忸怩的东方的歌，一扭一扭出来了，像绣像小说里画的梦，一缕白气，从帐子里出来，涨大了，内中有种幻境，像懒蛇一般地舒展开来，后来终于太瞌睡，终于连梦也睡着了。

各种感官捕捉到的形象相互生发，相互补充，相互说明，这是通感，是通感唤起的联觉意象。亚里士多德曾经将善用譬喻看做判断一个作家是否有天才的标准，“因为要想出一个好的隐喻字，须能看出事物的相似之点”。联觉意象实质上也是一种譬喻，它以一种感觉去说明另一种感觉，而张的这些意象之所以出人意料又不使人觉得离谱，正在于她找到了不同感觉的交汇点，笛声的呜咽与月色的冷清，传达的是同样的情调；铁马的叮当与树叶的零落颤动在不同的感官上造成的是同样的间断、不连续的感觉。卖笛人吹出的单调忸怩的旋律与蛇盘绕的形状有着某种暗合，旋律的拖沓则呼应着蛇的疲懒。同一个意象从不同角度去感觉，意象于是显现出新的面目，而在多重感觉的复合中，意象又获得了新的具体性，更加立体化，也更加生动可感。

然而张爱玲大量的使用意象的目的还不仅仅在于增强故事的生动性与画面感，她的意象的魅力，也不仅仅在于联想的丰富、修辞的巧妙、摹写的逼真，她更善于用意象来传达人物特定的心理状态。理查兹认为：“使意象具有功用的，不是它作为一个意象的生动性，而是它作为一个心理事件与感觉奇特结合的特征。”张爱玲具有灵敏细致的感受能力，这种能力是心理上的，同时又是感官上的，因此她总是能毫不费力地将人物的感官印象与情绪状态有效地联系起来。在她的笔下，人物的心理反应与感官印象往往具有同步的性质，感官捕捉到的意象几乎是直接地展示着特定的心理内容。

《传奇》世界（下）(2)

为自己的暴力行为震惊的聂传庆“感到家里冷极了，白粉墙也冻得发青”，他的冷的感受照彻了他内心的绝望，而他逃离现场时，“只看见月光里一层一层的石阶，在眼前兔起鹘落”。石阶在视觉中的跳荡、闪烁不定，反映的正是内心的慌乱。不必了解薇龙与乔其乔头一次接触时内心闪过怎样的意念，只要注意一下她胳膊瞬时有过怎样异样的感觉，你便不难体察她的不安：“给她那双绿眼睛一看，她觉得她的手臂像热腾腾的牛奶似的，从青色的壶（她穿着瓷青薄绸旗袍）里倒了出来，管也管不住，整个地自己全泼出来了。”罗杰·安白登茫然空洞的心境则又在下面这个意象中变得具体而微：“整个的世界像一个蛀空了的牙齿，麻木木的，倒也不觉得什么，只是风来的时候，隐隐的有一些酸痛。”

《传奇》中的所有小说都以都市生活为内容，但是其中却不乏自然景物的意象。对于张爱玲笔下的人物，自然景物不是独立于感觉之外的观赏对象，人物总是有意无意而又执拗地在上面涂抹着自己的主观色彩。张爱玲绝少做那种静态的、纯客观记录式的景物描写，她让读者通过人物的眼睛来打量外部世界，这个世界的每一个角落都被人物生动的感受所覆盖，每一片景色都为人物特定的心理氛围所笼罩，人与物之间的感应到了这样的程度，以