迁的，还有一位是研究76号(汪伪特工总部在极司菲尔路76号)秘密机关的。

影片已经开拍了，时间很紧，他还都一一求教，力求精准地掌握时代氛围。

他请我帮的一件大事，是把剧本的英文修订稿翻译成中文，以便再做修订，我这才搞清楚，他编订剧本的编剧流程，原来是如此繁杂，也因此而精密仔细：先有大纲，写成中文初稿，译成英文，有了英文初稿，再修订改写英文稿，写出英文二稿，译回中文，就有了中文译稿，再用中文译稿来修订，他自己也参与定稿，就可以开拍了。我问，为什么要翻来翻去呢，他说，因为有两个编剧，一个是中国人，一个是美国人，他要让他们自由发挥，同时又能吸取两者之长，如此，拍出的影片可以同时照顾到中国观众与欧美市场。我听了，茅塞顿开，才知道李导演果然不同凡响。同时照顾艺术与市场，不是我这种书呆子。我太忙，无法独立担当翻译，于是请了一位翻译家负责，自己只做润色的工作。突击了一个多星期，译稿全部交差，至于导演怎么处理最后的定稿，如何运用来回修订的剧本，就非吾所知了。

参考史科重现实景

影片开拍之后，李安总想安排我去看他拍摄，我却一直忙，抽不了身。他说香港变化太大，连香港大学的实景都没法拍，只好另外找了一处，搭了景拍。去槟城拍片，也是拍香港的部分，问我有没有兴趣走一趟。我说兴趣是有，时间却无，只好割爱。最后安排我到上海去看他搭的景，说是按照历史实景重现的1940年代南京路，用了上海档案馆的资料，每一家店铺都经过详细考证。我去了，不过，那天下着雨，无法拍外景，只能抓紧时间补拍一些室内的镜头。我看到的一景，是汤唯饰演的王佳芝带了易先生(梁朝伟饰)到裁缝铺里做西装。一个镜头拍了一上午，ng九次，才算完工，让我深切体会了电影表演原来是个体力活。

片头字体精心构思

摄制期间，李安开始思考片头的美术设计，他拿不定主意片头要用什么字体，是计算机美术字，还是请书法家题字，还是用刻印。我说，你去找找宋版书，特别是北宋版的，有些字体端庄大方，又不减秀丽。台北“中央图书馆”(现改名“国家图书馆”)所藏宋版《李太白集》和《杜工部集》我用过，字体都漂亮得不得了，一定可以用的。我同时给他介绍了好友区大为，区兄的篆刻别具一格，刚健、峻峭之中不失妩媚。后来，这两项美术设计都蒙导演采用，让我窃喜不已，觉得自己眼光不错。

我去上海看拍摄时，李安跟我说，进度滞后了好几个月，要抓紧时间，拍摄完毕，他回到纽约剪辑，开始没日没夜地工作。有时打电话来，没找到我，留话说他会工作到深夜，请我打回。有一次，我出差回来，他的纽约助理打电话来，说导演有急事找找，找了两天了。李安问，当时汪精卫伪政府正式的称号是什么，我说，不是“国民政府”吗，他们自称南京政府是为了方便，也没错的，总之不会自称伪政府。他说，这个自然知道，只是想知道还有什么称号。我帮他查了查，也查不出还有什么更正式的称号，第一天告诉他，汪精卫没改国号，也没改国旗，只在国旗下方添加了六个字“和平反共救国”。

他说，这些都知道的。“既然都知道，还那么紧张找我？”“只是想确定一下，万全之计。”我不禁哈哈大笑：“你就是仔细，比研究抗战时期上海史的专家都仔细。”“仔细点没错，疏忽就麻烦了。影片会先去威尼斯，9月22日在香港首映，你安排一下，一定要来看，我把你也列入了影片的credit，是顾问，学术顾问。”

李安《色·戒》幕后一瞥（代序）(3)

再来就是威尼斯影展得了金狮奖。影片到底如何，我还没看到，只好说说幕后的吉光片羽。

林奕华影评(1)

不解缘

如果李安的《色·戒》要忠于张爱玲，它就不是现在的《色·戒》了。首先，章子怡或者更适合扮演王佳芝。不用想象，我也能看见身穿民国学生装的她，如何在舞台上操弄慷慨激昂的“爱国话剧腔”；与官太太们搓麻将时，怎样把麻将强光灯当成水银灯；在与易先生眉来眼去时，怎样被自己的演出打动而栽在捕猎物的陷阱里。王佳芝对能力的自满、高估，并因而跃跃欲试，由《卧虎藏龙》的玉娇龙开始，已被公认跟章子怡的个性有某种相似，因为媒体多年来给她打造的公众形象就是如此：不能不佩服她的努力、能力，同时却又心服口不服，才会无时无刻不在找她的碴。

简单地说，是章子怡的多面性、复杂性令“生存者”的角色有趣，但不讨好—而这，本来就是张爱玲笔下男男女女的共通性格。白流苏、葛薇龙、王娇蕊、佟振保、乔其乔、范柳原都是锋头人物，只是严格说来，没有一个可爱。他们计算、自恋、自私、虚伪、玩世不恭、犬儒、任性、不会保护自己、过分保护自己。光看性格，一个一个俨如潜伏着毒蛇猛兽的原始森林。所以他们之中没有好人与坏人之分，只有强者与弱者、进攻者与防守者、猎人与猎物，“是‘虎’与‘伥’的关系”。

偏偏现代人却最爱向张爱玲借镜，证明她在那个年代所创造的故事和人物，完全适用于今日。所谓适合，便是“心灵相通”——他们的心理活动能引发我们的共鸣，他们生逢乱世，我们活在“人吃人的社会”里，所以在“生存第一”的前提下，才会使不少人觉得张爱玲所写的就是现在，就是“我（们）”。

张爱玲作品难以被搬上银幕或舞台，部分是她已用了拍电影的手法来写作之故——每个导演都是在“第二次重拍”，他或她必须胜过第一版（作者）和第二版（读者的想象）才有机会不致白费心机——但更关键性的，是出于物以类聚：由于张的小说都是以“聪明人”为主角，争相对号入座者便都是有着强烈自我中心性格的人，既然她笔下的人物就是“我（们）”，稍有偏差的诠释都会被视为是对我们不可饶恕的曲解——创作人不可能拥有情节与人物的全部诠释权，因为观众不是要看他的观点，而是要在改编中看见自己。张爱玲的成功之处，是利用了“聪明人（们）”的自我优越感来筑起一道令她永远保有神话地位的护城墙：创作人要征服的不是一个张爱玲，却是千千万万的张爱玲。

在千千万万的张爱玲之中，有一个是我。我或许和大多数张爱玲一样，因为认同“爱情”的不可能而进入了这个文学大家庭。但身份和经历上的差异——我不只是读者（或消费者）还是作者（提供消费品），我对过往被改编成电影、电视剧、话剧的“张爱玲作品”便会有双倍要求——他或她在解读张的爱情观、世界观和人生观之余，还怎样呈现自己的？

透过原著，“对照”个人经历与对人生的看法是每部改编作品不能逃避的考验。换句话说，一部改编张爱玲的作品可以一字不漏地把原著放上银幕、舞台，但它也可以是原作者的人到心不到，或更糟糕，出席的根本只是形似神不似的替身。同样的，以天马行空取代原来的情节也不见得必然突显导演的个性，因为当形式大大超过内容，他便有可能成了小说中被批判的角色——张爱玲之所以老把“敲敲头顶脚板也会响”的人当主角，不正为了要印证“聪明反被聪明误”吗？

又要聪明，又要批判聪明，说明了张爱玲的当代性，就是在于她的辩证性。所以光用“聪明”来彰显对于张爱玲的了解，大部分只会沦为自作聪明。但谁能抗拒“彰显聪明”的诱惑？又或，有多少人能穿透张爱玲的聪明，感受到它给她带来虚荣，而虚荣又给她造成多少矛盾和痛苦？譬如，把崇拜一个人的心理匮乏转化成“爱情”，一种出于对自我匮乏的惩罚？

张爱玲不是不知道唯有救赎才能使爱情变回可能，只是她的“聪明”往往吸引更多人把意气风发投射在自己身上，尤其对于从事电影、舞台、媒体工作的人们，张爱玲是少数至今仍能发放魅力的文学明星，而要跟一颗明星互相辉映，除非自己也是明星，或心甘情愿当月亮。

林奕华影评(2)

我改编张爱玲小说的经验先后总共八次。一次是电影，七次是舞台。七次的舞台改编中，独《新倾城之恋》（2003）不是由我导演。又，把《怨女》和《金锁记》二合为一的《两女性》（1983）有两个剧本，一是文字剧本，由王庆锵执笔（现任香港国际电影节亚洲影片策展人）；另一是场面调度，由我负责。场面调度与文字剧本在《两女性》里虽不至于各自为政，但起码不是传统话剧中台词与演员走位的分工──画面是画面，朗诵是朗诵，连对白都少。

但最多人看过，并且引来大量争议的，非关锦鹏执导的《红玫瑰白玫瑰》莫属。因为创作人把为数不少的原著文字直接打在银幕上。不接受这种手法者把它形容为“搬字过纸”，生气的，直称编剧为“张奴”。作为该片的编剧，我最近又把《红玫瑰白玫瑰》的光盘拿出来重看一遍。一边看一边忆起我跟张爱玲的缘分如何开始——不是别的，正正就是“搬字过纸”、“贪慕虚荣”、“向明星叨光”。

在我14岁那年，一位比我年长的姊姊辈不断告诉我《倾城之恋》的女主人公白流苏和她有几相似。她是我当年的精神灯塔，于是带着既无社会经验，也没人生历练的眼睛读完了整篇小说。收获只有一个：因完全不能理解一个离婚女人与一个海外回归浪子的情感拉锯，我爱上了同一本短篇小说集中的《心经》。表面是描写父女之间的不伦恋，内里却由头到尾都是有关青春的不安和躁动。很快把每只字读过一遍，吞下去的东西却好像没有被咀嚼过似的，不期然地，我拿起了笔把整篇小说重头抄一遍。边抄，边改掉其中人物的名字，换上我重新起的，然后在完成后拿去给另一位很有文采的姊姊辈看，对她说：“请评分。我写的。”

抄袭是最大的恭维。诚然。回顾这件往事，无非为了证明才华就是glamour。年少如当年的我即便不知道张是名牌，但已能在《心经》的字里行间感受到强烈的个人魅力。部分是对题材的认同——我不会不知道自己的性向在社会里也是禁忌；还有才华的感召：“独白的楼梯”是女主角许小寒和她同学段绫卿在公寓楼梯灯一明一灭之间“交心”的场景，那设计深嵌在我的想象里，后来还推动我走上剧场创作的路——读完我剽窃的《心经》改名换姓版（倒是小说名字没敢去动它），那位姊姊辈的评语是“无甚特别”，导致我从此失去以写故事来表达自己的决心。但我的第一出舞台剧就是《心经》。

《心经》和《两女性》都是“进念·二十面体”于1982年创团后的早期作品。演出形式只符合一个形容词，就是“实验”，或“先锋”。想在舞台上看到原著故事的观众一定觉得相当挫败，以至愤怒，因为许小寒一家子，或曹七巧与银娣等人统统变成了（或被认为是）“结构主义式”的符号。通俗剧般的情节全部被过滤掉，剩下来是一些重重复复的呢喃，像《心经》中的“我爸爸回来了”，但当生日派对中的少女们往任何方向看去，那句宣告仍旧只是一句落空的期待。

全女班上阵的《心经》现在只活在一卷苟延残喘的录像带上。影带上依稀可辨的许小寒是今日导演《明明》一片的区雪儿。其实我觉得她大可考虑把《心经》拍成电影，周迅未尝不是很好的许小寒。碰巧《明明》中张信哲是个变性人角色，他岂不就是爱男扮女装的许峰仪的某种投影？

三年后，进念又再搬演张爱玲作品。分别在于舞台上的不是小说而是散文《华丽缘》。那是一年一度由市政局主办的“戏剧汇演”活动。民间剧团在投交计划书后由戏剧评审选出意属的竞赛剧目。比赛维持一周，每晚上演三出时限不能长过一小时的短剧。《华丽缘》就是这样成为1985年戏剧汇演的黑绵羊——“扛着传统反传统”。我是执行导演，总导演是进念的艺术总监荣念曾。荣念曾看张爱玲永远有着不同角度，他不追求“忠于原著”，只想借用原文的某些触觉借题发挥。荣念曾素不认同戏剧只是粉饰太平的化妆品，所以张爱玲看野台戏的冷眼，便在戏剧汇演中成为剖开戏剧汇演本质的手术刀。乍听非常冷峻，但荣念曾的幽默感很丰富，甚或可以说，他对张爱玲的领会早已超越文字层面而达到“心意相通”——中国人鲜会自我嘲笑，自然较难从自我批判中进步。

林奕华影评(3)

有了上述的前尘往事做铺垫，也许较易解释九年后我替关锦鹏改编《红玫瑰白玫瑰》时，为什么会弃线性的叙事形式而采用原文字幕与画外音的层层叠。

我其实不是《红玫瑰白玫瑰》电影剧本的第一稿作者。撇开演员卡司的数度易角不谈——由最早期的林青霞、巩俐到张曼玉、叶玉卿再到定案的陈冲、叶玉卿—剧本的走向也多番转折。1993年夏末