初秋，我从当时旅居的伦敦回港排演《我所知道的悲惨世界》，与关锦鹏谈起用多层次的方式呈现人物复杂的心理。他听了很感兴趣，我接手的第二稿便在年底动笔。

概念是这样的。观众将通过对白／字幕／画外音三个角度得到对佟振保的三重认识：主观的（唯心的）、客观的（唯物的）及作者本人的（全知的上帝的）。我忘了有没有向关锦鹏那样解释，但在很多年后要把《半生缘》搬上舞台时，对着饰演顾曼桢的刘若英和沈世钧的饰演者廖凡我都说过，张爱玲的小说好看不在情节，而是人物的心理状况如何变化。按道理说，在《红玫瑰白玫瑰》的“原文照录”备受恶评之后，我是怎样也不应该死不悔改地在《半生缘》里再度“照本宣科”的。但电影和舞台是不同媒体，加上《红玫瑰白玫瑰》中以“三重奏”突出佟振保的碎裂人格，与《半生缘》用旁白／对白／字幕赋予所有人物的个别心理活动和互动是两码子事情，而且在创作过很多的“实验”与“先锋”剧作之后，我对“话剧”忽然动念：奶茶、廖凡、韩青、海青、果静林、王冰、丁乃筝、陈立华等演员的声音表情都是一等一的，光是听着，我的情绪已在空气中凝聚成情感。

《半生缘》并不是广播剧。广播剧不会有演员坐在对面，把听众当成对象演出对手戏。它是我对“话剧”的实验：将第四度墙拆除之后，不止空间多了，连时间也立体了。长达三个小时又四十分钟又没有中场休息的一台戏，竟然没有我所预期的观众在剧院内上演“出埃及记”。他们都屏息静气随喜随悲。连在北京这个被认为是观众最浮躁（一位北京朋友对我说的）的城市里，它在首都剧场的十场演出还是很切合当时的景致和意境：看着春雪缓缓降下，人很安静，但不代表沉默，因为空气中是有话的。

我很想念舞台剧《半生缘》，因为它代表一种逝去的情怀、不再的时光。合导此剧的胡恩威导演看着我跟演员排戏时，突然冒出一语：“把对手戏交托观众的表现手法不就是小津安二郎的电影语言吗？”小津会是最适合把《半生缘》搬上银幕的导演吗？

另一出内地观众也有缘得睹的香港导演张爱玲作品，是毛俊辉先生的《新倾城之恋》。我参与的是《新》的第一版。当时毛先生问我的第一个问题是：“《倾城之恋》可以改编成音乐剧吗？”当然可以。《半生缘》不也被写成歌剧吗？只不过歌舞剧和歌剧都属于表现形式，当一部作品选择了表现先行，“张爱玲”反而要起身让位了。

所以任何想把张氏作品变成自己的作品的导演都要回答如下问题：张爱玲重要，抑或阁下要表达的内容更重要？

唯一一次没有挣扎，是排演以她生平和作品为主干的《张爱玲，请留言》。在2001年的秋初，台湾演员丁乃筝应我邀请来港演出该出独脚戏，就在我们讨论《倾城之恋》中范柳源对白流苏所说的“有一天，我们的文明整个毁掉了，什么都完了，烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙”，电视传来一艘客机直冲美国纽约世贸中心的画面，那天是9月11日。

《张爱玲，请留言》说穿了是一出《对照记》——基于它是在“张爱玲”重新登上最近一次潮流高峰之前排演（香港话剧团的《新倾城之恋》在2002年10月首演，台北越界舞蹈团的《寻找张爱玲》在2004年5月首演，林心如的电视剧《半生缘》在2004年首播，李安的《色·戒》是2006年开拍），我必须替香港大多数不知道张爱玲为何许人的（年轻）观众进行恶补，才会想到一举三得的“借用”：借在台上模仿当时大受欢迎的电视有奖问答游戏节目“一笔out消”带出一百个张爱玲生平的问答题，并将酷似主持郑裕玲的丁乃筝混合为一，再通过丁在剧中换装扮演了张爱玲和她笔下的女角，从而出入于过去和现在去进行对“真正中国女人”（范柳源语）和“现代中国女人”的搜寻与再造。

林奕华影评(4)

《张爱玲，请留言》因篇幅所限，不可能把张爱玲笔下（中国）“女人”的所有处境尽涉其中。以“女人的幸福是结婚”为副题的一出戏，自然没有23岁便“为国捐躯”的王佳芝的分儿。纵然，《色·戒》的“戒”也可解作“戒指”，而戒指又是幸福的象征，只是从抽象的概念转化成一件对象，那就难免会令原来的精神变质。《色·戒》在李安的演绎下把王佳芝从不了解自己的女孩变成一个救赎汉奸的女人，你可以说是某种一厢情愿的解读。但在“没有人相信没有人”的眼下，我倒觉得李安的《色·戒》虽然和原著有距离，但改动背后到底有着很多的善意——如果两性在张爱玲的世界里逃不掉是“虎”与“伥”的关系，起码李安找到了只有他才能提出的“化干戈为玉帛”：让每个人都去面对自己的男性与女性一面吧，唯有能像李安般接受自己既是易先生又是王佳芝，我们才会懂得恨的力量为何抵不过温柔。

张爱玲本人在1995年逝世。冥冥中安排了她在9月出生，又在9月离开。更巧合的，是1995年夏天进念早已预留9月档期第四度搬演张爱玲。当时有意凑合四位导演，每人各自献上一段折子戏。谁会料到上演在即忽尔传来张的死讯？进念、我与张的“缘分”虽不是在这里画下句号，但无疑这个巧合也有其不可解的历史意义──是一种“不解缘”吗？

下一次改编张爱玲哪出作品好呢？刘若英是最佳白流苏，丁乃筝最想演丁阿小，但电影《色·戒》中那群“小孩开大车”的大学生提醒了我80年代曾经有过的愿望──把《余烬录》搬上舞台。有这样的一天，我或许会把戏排得像费里尼的电影一样，荒诞、可笑、疯狂、悲哀（凉），为什么不？

周黎明影评.(1)

李安：打太极所向披靡

李安的新片《色·戒》获得了第64届威尼斯金狮奖。这算不上是出乎意料的惊奇，因为李安正处于创作的黄金时代，他的作品无论什么题材，均保持着极高的艺术水准。

记得一年多前，笔者主持上海电影节的一个论坛，有机会向李安导演请教某些关于跨文化的问题。我问他，像《红楼梦》那样非常“中国”的题材是否能被西方观众所理解，他将来是否可能拍摄这部中国名著。他的回答是:只要处理巧妙，《红楼梦》是完全可能跨越国界的，而他自己目前不敢轻举妄动，因为拍张爱玲已经得罪众多张迷，而拍摄路子相似但拥有更多专家的《红楼梦》，无异于“飞蛾扑火”。由此可见，李安是把张爱玲的小说当作地道的中国货来向世界推销的。在我看来，这种地道的中国风格在于细腻的人物处理，如同打太极，一切尽在貌似平凡的言行举动中。

李安已获得两个金狮，一个奥斯卡最佳导演奖。这意味着在欧洲艺术片圈子或者好莱坞圈子，他均已享有令人尊敬的地位。此次他回归中文电影，跟先前的《断背山》和《理智与感情》一样，关键在于题材以外的戏剧元素。李安从小浸淫在中华文化的沃土中，他身上的儒家和道家精神不可避免地渗透到他的作品中，无论是中国题材还是纯粹的西方故事，他用中华美学的营养滋润了地道的西方文艺作品，也为东西方文化找到了内在的接壤捷径。

很多人都注意到李安身上那种温文尔雅的儒家气质，这当然主要是性格使然，但对于他而言也有思辨色彩。李安的父亲三部曲《推手》、《喜宴》、《饮食男女》有着浓厚的儒家意味，片中父亲所代表的父权既有威严，又不乏睿智。跟多数中国家庭一样，李安跟他父亲的关系是等级森严的，两人间的感情从不溢于言表。

这种从小的压抑妨碍了他的自由表达，对于精神脆弱者可能会造成不同程度的伤害，但李安将它升华为艺术，用非直截了当的语言甚至非口头的方式来表露情感、传递信息。李安还经常将戏剧高潮设置在最貌似平淡的地方，用非常节制甚至有禅意的方式表达浓烈的情感。

比他的儒家思想更深也更不易为人觉察的，是他身上的道家思想。他曾透露自己一辈子都像是一个“外人”(outsider)──虽然在台湾地区出生长大，但总觉得文化的根在内地；到了美国更是异乡之客了；但回到中国内地，发现这儿已经有了很大变化，不同于他梦中的故土。这种漂浮的经历和感觉，培养了他超脱的境界。无论处理什么题材，他不像多数影人回忆童年似的一头扎进去，而是后退一步，这种反其道的做法使他多了几分“旁观者清”和“海阔天空”的优势。他说:“我不是同性恋者，但我拍同性恋影片；我不是女性，但拍女性影片。”他并未经历过1930年的上海敌占区，但能把那里的故事讲得出神入化。

这跟我们平时聆听的教诲是相反的，比如电影人要“深入生活”，演员要“进入角色”，大家都应该“钻研”，云云。但你再怎么“深入”，外人总是敌不过内部的自家人，于是乎，当a国人拍摄b国题材时，大家的第一反应便是他有什么资格？也就是惠子向庄子提出的问题:“子非鱼，安知鱼之乐？”

但是，外人的视角有短处，也有长处，他可能会误解某些微妙的文化特殊点，比如李安在拍摄《冰风暴》时，要求在一个少年的房间里靠墙摆放一根曲棍，以增强画面的质感，但剧组人员告诉他，在那个时候那个地区，曲棍球基本上是女孩的运动项目，于是他听取了同事的意见，换成别的道具。但外人如果会把握分寸，很可能比局内人更能把握全局，也就是说局内人会注意树，而外人则会看到林子。当一个人对某个题材熟悉到痴迷程度时，他往往不是该题材最适合的电影导演，而恐怕更适合当顾问。贝托鲁齐的《末代皇帝》没有过于纠缠中国宫廷细节，但把人物和环境的抗争这条主线烘托得恰到好处，而我们自己的版本走通俗剧的路线，在艺术性方面便大打折扣。当然也有反面例子:阿瑟·戈登原著、罗伯特·马歇尔导演的《艺伎回忆录》把日本艺伎的生活进行浅化，虽然赏心悦目却内力不足，这也是很多人对好莱坞历史题材影片的常见批评。

周黎明影评.(2)

换言之，“只缘身在此山中”能成为局限(当然也可以是优势)；而身在山外能开阔眼界，但也会流于浮夸，因此我们不能因为甲人拍乙片而自动得出“行”或“不行”的结论。在这方面，李安无疑是局外人的楷模，他采取庄子回应惠子的方式，抓住题材的共同特征，从而表现人性的真谛。于是便有了罕见的题材大“串流”，如《理智与感情》是《饮食男女》的西洋版，《卧虎藏龙》是《理智与感情》的武侠版，而如今的《断背山》则被某些影迷称作《卧虎藏龙》的同志版。他的作品能成功，往往在于对题材的超越，把主题升华为两种精神力量之间的冲突和抗争。他有时刻意回避过分戏剧化的套路，而是发挥出他特有的太极拳柔劲，以柔克刚，最终打动超越题材范围的观众的灵魂。

正是这种文化自信和沉着，使得李安处理任何题材时都表现出成熟和老练，因为他已经真正进入到“民族的才是世界的”境界。

专访李安(1)

李安

拍床戏比做爱更费气力

自从1991年首部执导的长篇电影《推手》面世后，现年53岁的李安的确与奖项结下不解之缘，2006年以《断背山》攀上了最高荣誉——奥斯卡最佳导演，今年又以《色·戒》扬威威尼斯电影节，三年两夺最高荣誉金狮奖，再写华人电影历史新纪录。

李安淳朴儒雅，但他的电影，每每触及“性压抑”这敏感元素。此次对话，他再次说出“每个人心中都有座断背山”之余更坦言：“我成长环境比较传统……不能去做就有压抑。”李安直言电影就是他抒发性压抑的渠道。

[拍《色·戒》，我一直在触碰自己的底线]

恭喜你拿到金狮奖，获奖前你身在多伦多影展，获奖是意料之外还是意料之内？

李安：就是有一点意外，但是一个高兴的意外，因为上一部片子（《断背山》）才拿了金狮奖，去年又是一个中国片贾樟柯的《三峡好人》拿，感觉是机会不大，也不好意思拿。但一开始影展已放我们的戏，反应也很好，我看评审看完都是笑嘻嘻的，跟上一次经验一样。因为威尼斯对美国没有影响，此次最重要的影展就是多伦多，所以我们要赶过去，听到消息就赶回来。拿金狮奖我是为所有演员及工作人员感到高兴，对个人来讲是不好意思，演员和工作人员拼命投入做好一部戏，拿到奖真的很高兴。

这次以《色·戒》获奖，跟上次《断背山》的心情有何分别？

李安：这一次比较紧张！拍《断背山》时我其实在一个很疲惫的状况，因为前一部片子hulk （《绿巨人》）放映跟影评各方面反应都不是很好。它是紧接《卧虎藏龙》，我的心情是有点起伏。《断背山》是我在没有任何野心、很自然下拍的